文学理论的形成既是对文学缓慢地意识到自身的特性、逐渐走向自觉与独立的回应，也是近代以来文化与知识分化的结果，同时又是一定的社会、政治与文化建制在文学知识领域中的表现，是多种因素综合作用的产物。而上述多种文学理论形态的存在也说明，文学活动不是一种孤立发生的现象，而是牵涉到作家创作、文本建构、读者阅读、时代社会及文学传统等等诸多因素与变量的复杂的系统工程，可以从多个角度与层次对其加以描述和概括。因此，我们赞同一个国内学者提出的口号，“文学理论：开放的研究”[1]。我们认为，文学理论研究的模式、形态、观念与技术应当多样化，无论是上述四种体系化的文学理论及其各种结合体或变体，还是各种个性化的文学理论研究，完全可以并存，都应当在文学理论研究中占有一席之地。在研究内容上，既要注意文学的语言、叙事、文体与风格要素，也要考虑文学与各种社会变量之间的交互关系。在理论资源的利用上，既要引进西方新的学术观念与方法，也要注意挖掘我国传统文学理论的丰厚宝藏。只有这样，才能建立既有当代感与现实性，又具有中国特色的文学理论。同时，还必须看到，文学理论虽然向各种学科和文化形态保持开放，但其研究对象最终还是要与文学有关，如此方可称为“文学理论”。

二、文学理论的古典时期与现代时期

中西方古代的典籍虽然常常论及有关文学的问题，但这些论述尚不能称为独立形态的文学理论，因为有关文学的知识常常混杂于关于社会、政治、哲学、道德、文化、宗教、修辞、语言等论述之中，并没有形成一个自觉的和有效的知识系统。从知识社会学的角度看，近代以来的文化分化与学科分化推动了独立的文学理论的产生。德国社会学家马克斯·韦伯(M.Weber，1864-1920)认为，古代艺术、科学、道德是混整不分的，文学艺术通常依附于各种政治、宗教和伦理道德的目标，文化的进步就表现在各个领域意识到自身的特性和价值而不断地分化，当文学艺术不再按照非艺术、非审美化的依据来操作时，它便具备了自身的独立价值。西方直到启蒙时代，人们方把知识看作社会存在的条件，从而致力于纯粹知识的建构和各门知识分门别类的研究，关于“文学科学”的系统建构催发了独立形态的文学理论。但是到了19世纪后期和20世纪，人们又意识到知识的存在本身也需要某种社会条件，从而开始关注起各门知识与其社会建制之间的复杂关系。有人认为，德国的赫尔德(Johann Gottfried Herder，1744-1803)是西方第一个试图确立语言艺术的独特性与民族发展规律的学者，因此可以说是第一个现代意义上的文学理论家[2]。这样看来，18世纪末、19世纪初之前处于零散化状态、混杂于其他知识之中的文学理论，只能算是“前文学理论”[3]。所谓“中国古代文学理论”、“西方文学理论”，只是现代人以其现有的概念、范畴与知识构建方式对中西方古代关于文学的观念与论述的体系化重构。另一方面，现代大学的学科与课程设置对文学理论的发展也起到了重要的推动作用。大学的学科设置以及与之相对应的教材编写将有关文学的观念与知识进一步条理化、规范化与系统化，实际是以某种社会权力实施着对有关文学的知识的筛选、命名、评价与传播，由此形成了各具特色的教科书或准教科书式的文学理论知识体系，它们试图总括关于文学的概念、性质与功能，阐发各自的文学观念。自20世纪30-40年代起，前苏联开始在高校语言文学系设置文艺学学科并开设文学理论课程，英美不少大学的语言文学系或比较文学系也开设有文学理论课程。我国的文艺学学科建制与文学理论课程设置起于对前苏联同类学科与课程的移植。1953年，平民出版社出版了当时苏联权威的文学理论家季摩菲耶夫的《文学原理》一书。1958年，前苏联另一文学理论家毕达可夫来华讲学的讲稿《文艺学引论》被整理出版，这两部著作构成了我国学者60年代自行编撰的两部影响深远的文学理论教材——以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》的基础。改革开放以来，随着形形色色西方现代文学理论的引进以及后现代主义思潮的涌入，我国的文学理论在研究方法和体系建构方面发生了很大变化，取得了较大进展。

第二节文学理论：从现代到后现代

一、时间概念：现代与后现代

二、文化范畴：现代与后现代

三、文学理论：现代与后现代

1、文学理论的现代性原则

2、文学理论的后现代性原则

四、几点反思

1、本质主义与普遍主义的再思考

2、文学自主论再思考

3、语言建构性与文本的意义生产

第三节文学理论与美学、比较文学、艺术学理论的关系

一、文学理论与美学原理的关系

美学在其学科创始人鲍姆嘉通(Baumgarten，1714-1762)那里被定义为研究“感性认识的科学”和“自由艺术的理论”[4]，它奠基于西方人对人的心理结构所作的知、情、意的划分与对各门艺术统一性的追求。知研究真，对它的探讨形成逻辑学；意志研究善，与之对应的是伦理学；而研究情感或感性认识的完善的便是美学。1747年，法国学者巴托(Charles Batteux)将文学、建筑、绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧与一般技艺与科学相区分，称为“美的艺术”，被普遍接受，自此艺术成为美学的主要研究对象。但与文学理论不同，美学主要偏重于对审美与艺术现象的思辨研究，并不探讨文学活动及文本解读中的具体问题，因此更偏于哲学。

二、文学理论与比较文学的关系

比较文学也注意寻找与把握不同民族文学的共同点与问题，在这方面与文学理论有相通之处，但无论是法国学派的影响研究，还是美国学派的平行研究，都主张对文学进行跨国别、跨学科、跨文化的研究，与文学理论在研究对象与方法上有别。美国比较文学学者亨利·雷马克(Henry Remak)认为，“比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且探究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”[5]这种观点有一定的代表性。

三、文学理论与艺术学原理的关系

艺术学理论固然要研究文学，但只是一个方面，它还要研究包括绘画、雕刻、音乐、舞蹈、戏剧、电影等各门艺术中的理论问题，与文学理论的研究范围与对象不同。

第四节文学理论教科书的几种主要模式

一、反映论的文学理论教材模式

前苏联和我国解放后相当长一段历史时期的文学理论普遍坚持文学是反映社会存在的反映，突出文学的社会本质与社会认识功能。例如曾经成为我国50-60年代文学理论教科书范本的毕达可夫的《文艺学引论》便坚持反映论，该书主张“文学也正如一般艺术一样，是一种社会意识形态。文学在艺术形象的形式中反映社会生活，它对社会的发展有巨大的影响，它起着很大的认识、教育和社会改造的作用。”[6]前苏联另一文学理论家波斯彼洛夫在20世纪60年代出版的《文学原理》也从文学的意识形态本性论出发，认为文学“是认识生活的一种形式”，“是对人类的外部生活的社会历史特征及与其相关的大自然生活的创造性的典型化。”[7]我国60年代自行编写的最早的文学理论教材——以群主编的《文学的基本原理》也属于此类文学理论。其《绪论》开宗明义就说：“文学的基本原理，顾名思义，讲的是文学现象中原来就客观存在着的一些基本道理。”这些基本道理首先是文学作为精神活动的产物，“是客观存在的自然界和社会现实的反映”，是“社会意识形态之一”[8]，接着从本质论、创作论、作品论、鉴赏批评论四个方面分别对之加以论述。反映论的文学理论是我国文学理论教科书最为流行的模式。

二、形式主义的文学理论教材模式

这类文学理论将文学作为一个独立的审美的和语言活动的领域加以考察，其渊源可追溯到俄国形式主义文论，俄国形式主义者托马舍夫斯基(1890-1957)的《文学理论》(1925)是这方面的较早著述。其代表性著作则是广为流传的美国的韦勒克（Rene Wellek，1903-1995）与沃伦(Robert Penn Warren，1905- )合著的《文学理论》(1948)。该书将“文学理论”定义为“一种方法论上的工具”，“一个不断发展的知识、识见和判断的体系。”[9]该书也讨论了文学与个人经历、文学与心理、文学与社会、文学与时代精神之间的关系，也承认上面所说的诸因素在文学创作与文学理解中的存在与作用，但却认为对这些因素的研究只是文学的“外部研究”，只具有非常次要的意义。由于该书在本质上将文学看作是为特别的审美目的服务的独立的符号结构与符号体系，一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此突出了对文学自身属性的“内部研究”，重点分析了文学的结构层面：(1)声音层面，包括谐音、节奏和格律；(2)意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格和文体的规则；(3)作为诗歌核心部分的意象和隐喻；(4)存在于象征与象征系统中的特殊“世界”；(5)由叙述性的小说投射出的世界所提出的有关形式与技巧的特殊问题；(6)文学类型的性质问题；(7)文学作品的评价问题；(8)文学史的性质问题。

三、“基本问题”或关键词的文学理论教材模式

英国学者本尼特(Andrew Bennett)与罗洛(Nicholas Royle) 1995年出版的《文学、批评与理论引论》(An Introduction to Literature, Criticism and Theory)可以称得上是这方面的代表作。该书选取了与文学活动有关的32个基本问题如“作者”、“文本与世界”、“叙事”、“性格”等作为关键词结构全书。国内学者陶东风主编的《文学理论基本问题》(北京大学出版社2004年版)也属于此类著作。该书提出，不能先验地设定文学的“本质”，要历史地理解历史上关于文学的各种定义，不能把其中的任何一种视作是自明的、先验的、不变的“真理”。要打破“四大块”（本质论、创作论、作品论、欣赏论）的机械构架与剪刀+浆糊的教材编写方法，在认真研究中西方文学理论史的基础上，提出不同国家与民族的文学理论共同涉及的几个“基本问题”与重要概念，以此为主线统一教材体例，强调文学理论知识的建构性、历史性与地方性，强调它与社会历史语境之间的复杂而具体的联系。在介绍完相关知识后，不作结论，让学生自己去思考，从而达到开放学生的文学观念的目的。

四、文化论的文学理论教材模式

英国马克思主义文学理论家威廉斯(Raymond Williams, 1921-1988)是文化论的文学理论的肇始者。按照他的研究，英文中的“文学”(Literature)一词开始表示的是“读写能力”，现代意义上的“文学”观念形成于18世纪，它将文学定义为人类整体经验的表达，其特征是强调文学的“趣味”与“感受力”的审美品质，突出文学的“想象性”与创造力，并张扬一种“民族文学”的观念。显然，这种文学观念的出现与资产阶级作为一个阶级的兴起有很大的关系。威廉斯以此证明，正是由于文学的边界不断地具体化并处于变动之中，“文学”可以说是一种特定化的社会和历史归类，一种带有意识形态性的界说。这样，威廉斯便把文学看作一种社会文化现象，试图恢复和重新授予文学作为“读写能力”这一被遗忘与被压抑的含义。因为该含义超越了近代以来对于文学过于小圈子化的狭隘规定，把人们多元化的生活体验包容其中，而且它可以把新兴的文学变异形态如影视和音像等涵盖在内。所以，威廉斯坚决主张，“文学理论不能与文化理论相分离”[10]。美国文学理论家乔纳森·卡勒（Jonathan Culler，1944- ）在其近著《文学理论》中，也把“文学”看作随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。在他看来，文学的范畴并不十分明确，文学作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近200年左右的事，而这200年只是文学数千年历史长河中的一小段。而且这个观念并未能涵盖文学的其他属性，更难以概括当今的文学存在形态。他的结论是，文学是一定文化的产物，“文学就是一个特定的社会认为是文学的任何作品，也就是由文化来裁决，认为可以算作文学作品的任何文本”[11]。卡勒认为必须重新思考文学与文化的关系，将文学研究视为文化研究的一部分，这样做可以更好地为分析文化、精神的作用以及公众经验与个人经验的关系提供借鉴，从而为文学文本和文化问题提供更新的、更有说服力的解释。

从思维方式上看，上述四种文学理论模式其实代表了两种类型：意识形态本性论的文学理论与形式主义的文学理论属于普遍主义或本质主义的理论建构模式，它们重视从一个先在的预设前提出发去推演出一个普遍的理论体系，企图以此去统摄与解释纷繁多样的文学现象；以基本问题为中心的文学理论与文化论的文学理论属于历史主义的文学理论建构模式，重视文学知识生成的特殊性与历史条件。虽然两类文学理论各自在规范化、系统性上做了不少工作，但总的来说，前一类文学理论带有某种封闭性，即便交代了与己不同的其他观点与学说(如韦勒克、沃伦的《文学理论》)，也多有负面的否定性的评价，而后一类文学理论也许有这样那样的问题，却是开放式的，代表了新的编写理念与教学理念。当然，我们在这里讨论的主要是以教科书或准教科书形态出现的文学理论，除此之外，还有多种形态各异的个性化文学理论研究。

第五节为何要学习文学理论

一、学习文学理论,有助于全面理解与分析流动的文学现实与文学经验

例如古代神话、史诗较为发达，体现了原始初民思维混整不分、文学与一般文化融为一体的状况。即便是各民族较早发展起来的诗歌，推究其创作动机，也多与社会政治、道德有关。就拿中国古代最早的诗歌总集《诗经》来说，相传是周代朝廷“采风”制度的产物。采诗官广为收集民歌，作为统治者体察民情的借鉴。这些诗歌内容既有描写民风民情的，也有描写祀神祭祖方面的。但创作这些诗歌的诗人们的写作动机和他们所看待的诗歌的功用，则多来自于诗歌艺术自身以外的因素。如“维是褊心，是以为刺”(《魏风·葛屦》)，“夫也不良，歌以讯之”(《魏风·墓门》)，“家父作颂，以究王讻”(《小雅·节南山》)等。而小说的繁荣则与市民阶级的兴起有关。近代以来，随着浪漫主义文学思潮的勃兴，天才、想象、虚构受到推崇，文学自身的合法性问题提上了议事日程。在浪漫主义之后，象征主义、唯美主义等各种标榜文学形式与审美特性的文学思潮蔓延开来。表现在文学理论上，就是将研究的视角转向文学自身的象征主义文论、俄国形式主义文论、英美新批评和法国结构主义文论等纯审美或纯形式的文学理论的兴起。最近50年来文化活动发生了很大的形态变异，文学活动渐渐失去了作为文化活动中心范式的地位，并且出现了与其他文化形式相互结合的趋势：一方面，技术向文学艺术全面渗透，文学生产从写作到排版、印刷实现了电子化，特别是网络文学以其匿名性与参与性，打破了文学精英对创作的垄断权，文化的创造与传播由纸质媒介向电子媒介转变；另一方面，广播、影视、音像、多媒体网络艺术的蓬勃发展，在传统的所谓文学活动与非文学活动之间出现了越来越多的灰色区域，电视更以其直观的视觉冲击取代了静观沉思的文学作品成为最广泛普及的艺术消费方式。与此同时，种族、性别、宗教与文化冲突问题日益尖锐，这些问题在文学中也多有反映。上述现象体现了新的文学经验，突破了纯审美或纯形式的文学理论对文学边界及其特性狭隘的规定，也表现了文学与社会之间新一轮的互动关系，因此关于文学的界定正逐步走向开放与多元。所以在20世纪下半叶之后，人们又重新重视文学与外部现实的联系。解构主义批评家希利斯•米勒(J.Hillis Miller,1928- )认为，“文学研究的兴趣中心已经发生大规模的转移：从对文学作修辞学式的内部研究，转为研究文学的‘外部的’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置。换言之，文学研究的兴趣已由读解 (即集中注意研究语言本身及其性质的能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)。”[12]

二、学习文学理论有助于掌握中西文学理论的丰富遗产

我国古代关于文学问题的论述有自己的特色。由于我国古代诗歌艺术较为发达，涌现了大量谈论诗歌艺术的诗话、词话。这类著作侧重于以形象和比喻的方式表达自己的感受，其优点是充满灵性与感悟。如严羽在《沧浪诗话》中这样评李白、杜甫：“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”[13]但分析比较笼统，理论色彩比较淡薄。明、清以后，随着小说的兴起，出现了以张竹坡、金圣叹、脂砚斋等为代表的小说评点。小说评点具有灵活自如、与作品共存一体的优势，但也失之于散漫而不成系统。直到晚清王国维受康德(Immanuel Kant，1724-1804)、叔本华(Arthur Schopenhauer，1788-1860)影响，倡导美文学观念，才标志着我国现代意义上的文学理论的产生。西方古代关于文学的论述主要是由哲学家完成的，文学观念只是他们哲学观念的一个组成部分。例如古希腊柏拉图(Plato，前427-前347)与亚理士多德(Aristotle，前384-前322)提出的“摹仿说”就是如此。柏拉图的理念论把理念看作自在自为的超越于人的感官之外的实体，是万物的原型，理念与个别事物相分离，感官所感知的只是可感现象。柏拉图用摹仿来说明个别事物和普遍理念的相似关系，既然现实事物只是对理念不完全的摹仿，所以画家所画的床只是对理念的不完全的影子的不完全的摹仿，因此与真理隔着三层。亚理士多德批判了柏拉图的理念论，认为没有物质，就不可能有理念，一般的理念只是存在于个别事物之中的共性。所以他为摹仿的真实性进行了辩护，强调通过摹仿创作的文艺作品可以比其原型更真实、更高级。在柏拉图与亚理士多德之后，又有不少哲学家如西塞罗(Cicero，前106-前43)、普罗提诺(Platinus，204-270)、奥古斯丁(Aurelius Augustine，354-430)、狄德罗(Denis Diderot，1713-1784)等关注过文学问题，阐发了各自的文学观念。哲学家谈论文学常常具有思辨的理论深度，但有时难免脱离文学实际，陷入主观武断。19世纪之后，这种情况有了很大的改变，职业的文学研究者逐渐成为文学理论研究的主体。

本部分所选的两篇文章，卡勒的《理论是什么？》认为文学理论没有确切的边界，它总是对文学研究中惯常的前提或假设提出质疑，表达了一种文化论的文学理论观念；而韦勒克的《文学理论、文学批评和文学史》则区分了文学研究的三个基本概念，并提出文学理论的研究对象是文学的原理、范畴和判断标准，影响深远。

论文及导言

卡勒《理论是什么？》(节选)

韦勒克《文学理论、文学批评和文学史》(节选)\

理论是什么？

[美]卡勒

本文节选自乔纳森·卡勒著《文学理论》(辽宁教育出版社，1998) 第一章《理论是什么？》，李平译。

作者乔纳森·卡勒（Jonathan Culler，1944- ），先后毕业于哈佛大学和牛津大学。曾任职于剑桥大学、牛津大学，1977年起任美国康乃尔大学教授。著有《结构主义诗学》、《论解构》、《符号的追寻》、《文学理论》等，是美国著名文学理论家。

卡勒的《文学理论》是一个简短的文学理论入门读本。作者从初学者的兴趣出发，选择几个关键词，勾勒出了现代西方文论的主要议题。在本文中，作者认为，文学理论并不是关于文学性质及文学分析方法的系统解释，而是按照特别的思路对于错综复杂的关系进行推测的结果，是一系列没有界限的著作。理论总是对文学研究中最基本的前提或假设提出质疑，对任何没有结论却可能一直被认为理所当然的事情提出质疑。作者以同属于后结构主义者的福柯和德里达为例，详细说明了建构理论的通常的方式和不同的路径。作者得出的关于理论的四点结论，虽不能构成一个确切的定义，却能让我们对理论的不可控制性有清醒的认识。理论的结果不可预测，但理论可以帮助我们提出新的问题，或者对于问题的意义有更清楚的了解，从而不断享受到思考的乐趣。文章高屋建瓴，切中肯綮，极具启发性。

文学理论、文学批评和文学史

[美]韦勒克

本文节选自韦勒克、沃伦著《文学理论》(三联书店，1984)第四章《文学理论、文学批评与文学史》，刘象愚等译。

作者雷纳·韦勒克（Rene Wellek，1903-1995），生于维也纳，后移居布拉格和美国。先后毕业于布拉格大学和普林斯顿大学。曾任教于伦敦大学、衣阿华大学、耶鲁大学，是新批评的代表人物之一，著有《文学理论》、《近代文学批评史》、《批评的诸种概念》等。

作者认为，为了更有效地对文学作系统、整体的研究，有必要在文学本体研究的范围内，对文学理论、文学批评和文学史加以区分，将文学理论看成是对文学的原理、范畴和判断标准的研究，而将具体作品的研究看成文学批评或文学史，是广为人知的区分。但三种研究方式不能单独进行，而应互相包容。文学理论必须植根于具体文学作品的研究，才能产生文学的准备、范畴和技巧。同时，必须先确定一套课题、概念、论点和抽象的概括，才能进行文学批评和文学史的编写。三者之间互相渗透、互相作用。由这一基本立场出发，作者批驳了一些将文学史与文学理论和文学批评隔离开来的观点，并提倡一种称为“透视主义”的观点。文学的各种价值产生于历代批评的累积，批评家必须根据自己时代的风格或需要来重新评估过去的作品，并敢于评估当代作家。文章既有学理上的辨析，又有极强的现实针对性。

延伸阅读

1、钱中文《会当凌绝顶：回眸20世纪文学理论》，见钱中文《文学理论：走向交往对话的时代》，北京大学出版社，1999。

2、叶维廉《批评理论架构的再思》，见叶维廉《历史、传释与美学》，台湾东大图书公司，1988。

3、希利斯•米勒《文学理论在今天的功能》，见拉尔夫•科恩编《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社，1993。

问题与思考

1、什么是文学理论？从教材上看，文学理论在范畴与体系建构方面有哪些基本模式？

2、怎样看待文学理论从现代到后现代的转变?

3、怎样看待文学理论与美学、比较文学及艺术学原理之间的关系？

4、如果把中西方古代关于文学的见解与观念也称之为“文学理论”的话，那么这两类文学理论有何不同？

研究实践

1、你接触过哪些中西方文学理论教材？试以“我心目中的文学理论教材”为题做一次讨论，谈谈你对文学理论教材编写原则、内容框架的看法。

2、某杂志社组织了一次关于文学理论与文学关系的讨论，结果形成了三种不同的看法：(1)认为文学理论就是理论，它可以自说自话，没有必要过问文学的是是非非；(2)认为文学理论是对文学经验的回应、命名与提升，它可以对文学活动作出概括与总结进而推进文学发展；(3)主张文学理论是对文学的对抗与抵制，它以一种文学的另类声音表明自己的存在价值。而不少文学爱好者则认为，现今有的文学理论著作脱离文学实际，一味沉湎于思辨的空谈之中，解释不了当下的文学现实。试以上述现象为背景，做一篇论文，谈谈文学理论与不断发展的文学现实的关系。

第二章文学是什么

第一节文学是什么的提问方式

一、本质主义的提问方式

“文学是什么”是文学理论的核心问题。不同历史时期不同的人们对这个问题有各种不同的看法，形形色色的文学理论其实便是对这一问题的回答。我国先前的文学理论教材一般着眼于文学与社会的关系，认为“文学是社会生活的反映”，“文学是一种社会现象，是一种社会意识形态。”[14]近来的教材则考虑到文学作为语言艺术的特点，试图顾及文学社会的与语言的两个方面的属性，比如一部影响较大的教材指认“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态。”[15]另一教材则以为，必须从文学作为一种审美现象与作为一种社会历史现象两方面来界定文学，“第一，文学必须进入特定意识形态指定的位置，并且作为某种文化成分介入历史语境的建构；第二，文学必须在历史语境之中显出独特的姿态，发出独特的声音——这是文学之所以存在的理由。”[16]形式主义的文学理论则从语言或审美等角度来做出回答，例如新批评派的韦勒克认为给文学下定义的“最简单方法是弄清文学中语言的特殊用法。”[17]他的基本观点是文学语言不同于科学语言与日常语言之处在于它是“内涵的”，即具有歧义性与富于联想，并且是多功能的。可见“文学是什么”这一问题不仅涉及到人们如何看待文学的基本属性，还关系到文学理论建构的体制框架，甚至还牵涉到如何看待文学在特定历史时期文化发展现状中的地位与处境，以及如何判断文学与非文学的界限等重大问题。

二、历史主义的提问方式

法国文学理论家托多罗夫(T.Todorov，1939- )在《文学的概念》中说，考察文学的概念最好不要预先讨论文学的本质，而是看其试图谈论文学本质的论述，即要看的“不是最终目标的不同之处，而是研究过程的不同之处。”[18]考察文学是什么这一问题有多种不同的途径。美国当代著名文学理论家艾布拉姆斯(M.H.Abrams，1912- )在《镜与灯》一书中，提出了艺术实际上包含世界、艺术家、作品、读者这四个基本范畴，整个艺术活动便是以艺术品为中心的四个要素的互动：艺术家对文化现实进行观察，形成题材或主题，创作出物化了艺术家思想、情感与体验的艺术品，经过读者的阅读，使艺术品的潜在意义得到了实现。读者受到艺术品的感染，不知不觉接受了作品的观念，从而反过来作用于社会。艾布拉姆斯的艺术四要素理论，较好地说明了文学系统中的各个相关概念及其关系。他进一步认为各种文学理论实际上是对上述艺术活动四个要素的概括，并且几乎总是偏重于其中某一个要素。他由此总结出历史上考察文学的四种主要理论倾向：摹仿论、实用论、表现论和客体论，这种概括虽不全面，但有一定的合理性。我们认为，如果加上游戏论和近年来颇为流行的文化论，则大体上可以反映出历史上存在的几种主要文学观念的风貌。

第二节几种主要的文学观念

一、摹仿论

这是一种认为文学是对世界或外物进行摹仿的理论体系。西方自古希腊开始便盛行摹仿说。赫拉克利特(Herakleitos，约前540-前480与470之间)最早提出了“艺术……显然是由于摹仿自然。”[19]其后德谟克里特(Demokritos，约前460-前370)指出，“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”[20]亚里士多德也从摹仿是人的天性出发，认为诗是对自然和人生的摹仿。在他看来，由于遵从可然律与必然律，文学可以表达真理。此后，无论意大利的达·芬奇艺术是自然的一面镜子的镜子说，还是俄国的车尔尼雪夫斯基(Nikolay Chernyshevsky,1828-1889)艺术是对生活的再现的再现说，都是摹仿论的变体。直到20世纪，匈牙利马克思主义美学家卢卡契(G.Lukács，1885-1971)、德国文学理论家奥尔巴赫(Erich Auerbach)仍然主张文学是对生活或历史的摹仿。中国古代也有这方面的论述，但总的来说这派观点不占优势。《易经·系辞传》里便有“观物以取象”的说法。钟嵘在《诗品》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗》也说，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”现代的毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里认为，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映”[21]。上述见解可以说是凸显文学艺术对外在世界的依从关系的主张。

摹仿论重视文学的社会历史属性，重视作者的意图及理性力量的作用，重视对超个人的社会现实的表征，这都有其合理性方面，但若以此来概括文学活动的全部则是远远不够的。

二、实用论

这是一种强调文学对社会的功能和效用的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。孔子就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当作道德教化的重要手段。他说，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”(《论语·阳货》)。其中“兴”孔安国解为“引譬连类”，朱熹解为“感发志意”，指诗能诉诸于人的社会情感，使人在心理上受到感染，从而影响人的意志；“观”郑玄释为“观风俗之盛衰”，朱熹释为“考见得失”，指诗可以帮助读者认识一定时代的社会状况和政治得失；“群”孔安国解为“群居相切磋”，朱熹解为“和而不流”，指诗能够有助于人们彼此间交流思想感情，与他人和谐相处；“怨”孔安国释之为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”，指诗歌可以对不良政治进行揭露。孔子对于教化的重视奠定了儒家的“诗教”传统，即要求文学以“温柔敦厚”作为伦理道德规范，描写温柔恭顺的形象，使人人遵从礼教，从而有利于社会政治统治的稳固。自此之后，我国古代各种企图以文学维护礼教或发挥社会政治功能的观点层出不穷，如“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《诗大序》)，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”(曹丕《典论·论文》)，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(刘勰《文心雕龙·原道》)，“致君尧舜上，再使风俗淳”(杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》)，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(白居易《与元九书》)等，上述见解都可以归入实用说。现代毛泽东关于文艺为政治服务的理论也属于实用论。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里把文学看成是进行社会动员的一种力量。他要求革命的文学作品“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”

西方自古也流传着一种类似中国古代教化说的实用理论。古希腊的柏拉图便要求文学要有道德教育意义，“我们必须寻找到一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，耳朵所听到的艺术作品，随处都是；使他们如坐春风，如沾化雨，潜移默化，不知不觉中受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”[22] 古罗马的贺拉斯(Horatius，前65-前8)则提出了著名的“寓教于乐”说。他在《诗艺》中指出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”[23] 文艺复兴时期英国的诗人与文学理论家锡德尼(Sir Philip Sidney,1554-1586)认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者，因为诗歌可以正确地评价善恶，“引导我们，吸引我们，去到达一种我们这种带有惰性的、为其泥质的居宅染污了的灵魂所能够达到的尽可能高的完美”[24]。另一英国学者培根(Francis Bacon，1561-1626)也说，文学“可以使人提高，可以使人向上。”[25]法国古典主义理论家布瓦罗(一译布瓦洛，Boileau，1636-1711)则张扬普遍的人性即理性的作用，他说，“首先须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”[26]20世纪英国的文学批评家利维斯(F.R.Leavis，1895-1978)指出，伟大作家总是在其塑造的具体形象中倾注了责任感，“这种责任感，在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性的价值判断”[27]。法国的萨特(Jean-Paul Sartre，1905-1980)主张以文学介入社会，发表对社会的看法，也具有实用论的色彩。实用论关注文学的道德感化与社会功用，有可取之处，但又有忽视文学审美愉悦功能之嫌。

三、表现论

这是一种认为文学是作家情感的表现和内心世界的外化的理论主张。文学与作家情感与心灵的关系很早便受到注意。但与文学有关的情感、心灵究竟包括哪些方面，它们又是如何影响文学的？对这些问题则有不同的看法，故而表现论便有多种存在形态。中国魏晋时期的陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”。明代的李贽则把纯真的童心看作文学创作的基础。他在《童心说》中写道，“童心，最初一念之本心也”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。西方近代浪漫主义思潮更是赋予情感以突出的地位。英国诗人华兹华斯(W.Wordsworth，1770-1850)在《<抒情歌谣集>序言》中，指认“诗是强烈感情的自然流露。”[28]另一诗人柯勒律治(一译柯尔律治，Samuel Taylor Coleridge，1772-1834)也说，“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”[29]意大利美学家克罗齐(Benedetto Croce，1866-1952)主张直觉即表现，表现即艺术。上述这些说法都可以说是表现论。表现论并不排除文学对外界对象的描写，但认为这些外界事物只有经过作家的自我与情感的过滤之后才具有意义。表现论强调文学表现自我情感，突出情感、想象和天才的地位，有其合理之处，但过于重视情感无疑以偏概全。

四、客体论

这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论，其基本形态是强调文学是一种语言的构造，文学的成功取决于作家的语言创造力量。20世纪以来，西方发生了语言学转向。瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure，1857-1913)在《普通语言学教程》中将语言看作是与世界相互并列的系统，语言的能指(符号)与所指(指示物)之间的关系是任意的。他进一步把语言区分为由一定的社会集团使用的语言和个人使用的言语两个部分。按照这种观点，文学所描写的世界只是一种以作家个体创造为基础的追求符号能指的言语活动，与外在的现实世界并不对应。在这种语言观念的影响下，文学语言的建构功能和创造性力量受到重视。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义以及分析美学等派别都从语言论的角度看待文学的特性。俄国形式主义的创始人之一雅克布森(R.Jakobson，1896-1982)声称，文学科学的研究对象不是文学而是“文学性”，也就是使某一作品成为文学作品的东西。新批评的代表人物之一的韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中，将文学看作是为某种特别的审美目的服务的独立的符号结构或符号系统。他们认为，文学是一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此需要研究文学作品的存在方式和层次系统。

客体论的特点是突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位，使文学语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点，但有脱离作者、读者和社会历史，对文学进行孤立化研究的倾向。

五、游戏论

游戏论是一种从文学创作的发生、性质及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。西方意大利文艺复兴时期的马佐尼(Mazoni)最早明确地提出文学是一种游戏。他说“如果把诗看作游戏，它的目的就在娱乐。”[30]德国美学家康德(Immanuel Kant，1724-1804)在《判断力批判》中曾经对文学艺术与手工艺作了区分，指出文学艺术活动的本质是自由的游戏。他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。”[31]依康德的说法，文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行，故能给读者以很多启示。后来，德国美学家席勒(J.C.F.Schiller，1759-1805)、伽达默尔(Hans-Georg Gadamer，1900-2002)、伊瑟尔(Wolfgang Iser，1926- )等人分别从本能天性、想象的变形、人类拓展自身的一种方式等方面发挥了游戏论。伽达默尔认为，与艺术有关的游戏不是指行为或游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式，因为这种游戏活动与严肃事物有着关联。

我国古代有关文学怡情悦性的理论与游戏论有类似之处。东晋的陶渊明在《五柳先生传》中说五柳先生(实为作者化身)“常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。”宋代的曾巩说，“虽病不饮酒，而间为小诗，以娱情写物，亦拙者之适也。”[32]明代的汤显祖在《答张梦泽》里自述“时为小文，用以自嬉”[33]。我国现代的游戏论是由于受康德、席勒影响而产生的。如王国维在《文学小言》里主张，“文学者，游戏的事业也。”他还在《人间嗜好之研究》中说，“且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以与我一定关系之故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”鲁迅在《中国小说的历史变迁》中也称《西游记》“实不过出于作者之游戏”。

朱光潜先生在《文艺心理学》中这样评价游戏论：“游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对意造世界的态度都是‘佯信’，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动 ”。[34] 游戏论在解释文学的发生、创造的自由性时确实有深刻的地方。但是细加推敲便可发现，游戏论本身并不是一个统一的理论，这里的游戏实际上涵盖了两种性质不同的游戏：一是看重文学的非功利性与超越性的严肃的游戏，一是偏向文学的消闲性与娱乐性的轻松的游戏，——伊瑟尔在其近著《虚构与想象》中分别称之为自由的游戏与工具的游戏。西方的游戏论主要属于自由的游戏论(当然也有例外，如俄国形式主义者艾亨鲍姆把果戈理的《外套》看作游戏文学，便是工具的游戏论)，我国古代甚至现代鲁迅的游戏论基本上是工具的游戏论。如何将两种游戏协调起来是游戏论面临的一个问题。

六、文化论

近30年来，西方越来越多的人们倾向于对文学作社会文化的思考。文学文化论的主要理论来源是英国马克思主义“文化研究”学派，代表人物有威廉斯、霍加特(R.Hoggart,1918- )等。威廉斯质疑经济基础/上层建筑的二分法和狭隘的经济决定论，而看重文化本身的作用，并将电影、电视、广告等视为文学的变异形态。乔纳森·卡勒在其近著《文学理论》中，也把“文学”看做随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。在他看来，文学被作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近200年左右的事，以这个观念概括当今的文学存在形态已经不合时宜，而应该把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。

文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态，有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位，也有助于观察文学与社会文化的多重关系，但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。

第三节文学观念的历史变迁

一、文学文化论与杂文学观念

这里要注意区别文学文化论与古代的杂文学观念。由于文学的产生与发展和文化活动息息相关，在相当长一段时间，文学没有自律性，被作为一般文化来看待，所以在古代曾经留行着一种将文学与文章甚至人文学术不加区分的杂文学观念。如在中国的先秦两汉时期，“文学”一词便泛指文章博学或文献经典，如“文学子游子夏”(《论语·先进》)、“选豪俊讲文学”(《汉书·武帝纪》)。直至魏晋以降，始有文笔之分，有韵者为文，无韵者为笔，这里的“文”有点接近现代意义上的文学，但并不严格。到了近代仍有人将文学混同于一般文化。如章太炎云：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。”[35] 而近来兴起的文学文化论则是在文学创作取得相对独立的地位，文学理论成为一门独立的学科与知识形态之后出现的。它强调的是文学随社会文化变迁而变化的不确定性以及文学与其他文化形式的兼容性，与古代的杂文学观念虽然有一定的相似之处，但二者的背景与视角并不相同。

二、文学观念的历史变迁（略）

本部分共选入六篇文章。其中罗根泽的《文学界说》与艾布拉姆斯的《艺术批评的诸座标》带有总论的性质，王国维的《文学小言》与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》分别表达了游戏论的文学观念和强调文学社会政治功能的文学观念，韦勒克的《文学的本质》与卡勒的《文学是什么？》则分别表达了形式主义的与文化论的文学观念。

论文及导言

罗根泽《文学界说》

王国维《文学小言》

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(节选)

艾布拉姆斯《艺术批评的诸座标》(节选)

韦勒克《文学的本质》(节选)

卡勒《文学是什么？》(节选)

文学界说

罗根泽

本文节选自罗根泽著《中国文学批评史》(上海古籍出版社，1984)第一篇《周秦文学批评史》第一章《绪言》。

作者罗根泽（1900-1960），字雨亭。河北深县人，毕业于清华大学研究院和燕京大学国学研究所，历任河南大学、河北大学、北京师范大学、安徽大学、中央大学、南京大学教授，著有《中国文学批评史》、《乐府文学史》等，是中国现代著名学者。

本文是罗根泽所著《中国文学批评史》开篇的一小节，带有解题的性质。在研究中国古代文学及文学批评的时候，文学的范围如何界定？作者列举了中国文论关于文学的三种界说：广义的杂文学，狭义的美文学与折中义的诗歌、小说、戏剧、散文，并说明了自己采用折中义的三个理由。作者对文学性质的探讨和界说言简意赅，说明作者对传统的文学观念有准确的整体把握。但作者并未跳出中国古代文论的思维模式，只讨论文学的范围如何划定，而不关心“文学是什么”一类的问题。

文学小言

王国维

本文选自王国维著《王国维论学集》（中国社会科学出版社，1997）。

作者王国维（1877-1927），字静安，号观堂。浙江宁海人。曾任清华大学研究院教授，是中国现代著名学者。著有《人间词话》、《宋元戏曲史》等。

这是王国维直接、系统地阐述其文学观念的一篇文章，涉及到了一系列重要的文学问题。作者认为：文学不能追求功名利禄，迎合社会趣味；文学是游戏的事业，是民族文化发达的产物；文学不应追求流行的“文体”；文学是景与情、客观与主观、知识与感情的统一；文学和学问一样有三重境界，天才需要加强修养才能臻于化境；没有高尚伟大的人格，就没有高尚伟大之文学，天才、学问、德性三者的结合，是大文学产生的前提；感情真者，观物亦真，楚辞的成就源于其感自己之感、言自己之言，而词的盛衰更说明了真情实感对于文学的重要性；中国的叙事文学尚在幼稚阶段，叙事文学有着迥异于抒情文学的要求和效用；文学应成为专门的事业，而不应成为谋生的职业。王氏的文学观念，既有传统思想的影子，也有西方思想的痕迹，而其表达方式亦兼取二者之长，为中国文学观念的转型提供了一个较早的范例。

在延安文艺座谈会上的讲话

毛泽东

本文节选自《毛泽东选集》第三卷(人民出版社，1991)。

作者毛泽东(1893-1976)，湖南湘潭人，毕业于湖南省立第一师范学校，是中国现代无产阶级革命家、政治家与理论家。1942年5月，在延安召开了一次大规模的文艺工作者座谈会，毛泽东到会作了重要讲话，即《在延安文艺座谈会上的讲话》。

《讲话》总结了五四以来，特别是30年代以来无产阶级革命文艺运动的经验教训，针对革命文艺发展的实际情况，提出了革命文艺服务对象的问题和如何服务的问题。革命文艺是为工人、农民、武装起来的士兵和城市小资产阶级劳动群众及其知识分子服务，首先是为工农兵服务的。正因为是从文艺与政治的关系着眼谈论问题，在当时特定的民族革命战争的条件下，《讲话》把文艺看作整个革命机器的一个组成部分，革命文艺应当成为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。在如何服务的问题上，《讲话》向革命文艺工作者提出了改造世界观和妥善处理普及与提高的关系的任务。革命文艺家要具备无产阶级和人民大众的立场，必须学习马克思主义和学习社会，必须深入到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，学习工农兵，描写工农兵。文章认为，多年以来革命文艺界所争论的大众化问题，其实质是我们的文艺工作者的思想感情应当和工农兵大众的思想感情打成一片。普及与提高的关系是辩证的。普及是向工农兵普及，即创作工农兵及其干部目前急需和容易接受的初级文艺；提高是沿着工农兵和无产阶级前进的方向去提高，即创作工农兵及其干部所需要的比较高级的文艺。《讲话》的另一个重要理论观点是关于典型化的论述。它认为文艺家应该对复杂的社会生活现象进行选择、加工、概括，剔除其非本质的方面，突出其本质方面，从而使作品反映出来的生活“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”

《讲话》中的某些观点和提法如文艺为工农兵服务，文艺批评政治标准第一、艺术标准第二等，与当时特定的革命战争环境有关，有一定的历史局限性。此外，《讲话》过于强调普及，强调适应当时当地的受众，实际上是把文学接受者看作智力水平、感情接近的一群(工农兵)，为工农兵服务便是满足读者“期待视野”的平均值，对不同层次的读者及其创造性重视不够。《讲话》是现代中国最为系统和影响深远的马克思主义文学理论文献，集中体现了中国无产阶级文学运动重视社会功利性的文艺观。

艺术批评的诸座标

[美]艾布拉姆斯

本文节选自艾布拉姆斯的《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》第一章《批评理论的总趋势》(北京大学出版社，1989)，郦稚牛等译。

作者艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams，1912- )毕业于哈佛大学，后为康奈尔大学教授，是美国著名的文学史家和文学理论家。本文中艾布拉姆斯提出了一个后来广为人们所引用的解释艺术作品的参考框架。他把艺术活动的全体分为四个要素：作品、艺术家、世界、读者。第一个要素是作品，第二个要素是艺术生产者即艺术家，第三个要素是艺术所要涉及到的人物、行动、思想、情感、物质、事件以及超越感觉的本质，艾布拉姆斯用一个中性的词——世界来表示，最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。这四者之间的关系艾布拉姆斯用图表示如下：

世界

作品

艺术家读者

艾布拉姆斯称此图表为“艺术批评的诸座标”。他认为虽然任何一种充分发挥了的文艺理论都涉及了四个要素，但几乎一切理论都明显地偏重于其中的一个要素。他由此将文艺理论形态分为四种类型：摹仿理论，把艺术作品解释为对世界的摹仿；实用理论，将艺术作品在读者中取得的效果看作文艺的最终目的；表现理论，将艺术品看成是艺术家感觉、思想和情感的体现；客体理论，是将艺术品与外部世界隔绝开来，作为一个自足体来进行研究的理论。

艾布拉姆斯的艺术座标系较好地概括了艺术活动的多种关系及文学理论的知识形态，在学界产生了很大的影响，但对上述关系之间的交互作用所形成的复杂情况重视不够，仍然有简单化之嫌。

文学的本质

[美]韦勒克

本文节选自韦勒克、沃伦著《文学理论》（三联书店，1984）第二章《文学的本质》，刘象愚等译。

作者韦勒克的情况见本书第一章《何为文学理论？为何要学习文学理论？》部分之《文学理论、文学批评和文学史》导言中的介绍。

韦勒克、沃伦的《文学理论》是对四十年代英美新批评派文学观念的一次总结。在本文中，作者认为，文学研究具有它特定的领域和特定的方法，不应将文学研究混同于文明史的研究。要给文学下定义，就必须弄清文学中语言的特殊用法，弄清文学语言、日常语言和科学语言的主要区别。文学语言深深地植根于语言的历史结构和文化传统中，具有歧义性和暗示性，它强调对文字符号本身的注意，强调语词的声音象征，强调情感态度的表达。而科学语言总是尽可能消除这些因素，它趋向于使用类似数学符号的标志系统，要求语言符号与指称对象一一吻合。文学语言与日常语言的区别在于，后者往往着意于影响对方的行为和态度，而前者较为微妙。虚构性、创造性或想象性是文学的突出特征。最后，作者讨论了意象和隐喻等问题，并得出结论：文学作品是交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体。这个结论并不完满，但作者对三种语言用法的区分，为我们理解文学的本质提供了一条极好的线索。

文学是什么？

[美]卡勒

本文节选自乔纳森·卡勒著《文学理论》（辽宁教育出版社，1998）第二章《文学是什么？它有关系吗？》，李平译。

作者卡勒的情况见本书第一章《何为文学理论？为何要学习文学理论》部分之《理论是什么？》导言中的介绍。

文学是什么？这是几乎所有的文学理论教材都要首先解答的问题。但卡勒在《文学理论》第二章中却认为，它并非像我们想象的那样，是文学理论的中心问题。因为理论已经融合了非文学的思想，并且在非文学现象中找到了“文学性”。作者分析了问题的难点所在：文学也许就像杂草一样。在把问题转换成“在我们的文化层面上要把一些东西看作文学会涉及到什么”之后，作者结合一些细小的实例，分析了文学范例产生的可能性，认为“当语言脱离了其他语境，超然其他目的时，它就可以被解释成文学”，文学即一种约定俗成的标志。同时，作者认为文学既有可能是程式的创造，也有可能是某种关注的结果，这两种视角都必须为对方留有余地，而不能相互包含。由此出发，作者介绍了关于文学本质的五种最有影响的理论。最后，作者讨论了文学的社会政治功能，指出文学既是意识形态的手段，又是使之崩溃的工具。文章思路清晰而不单一，博采诸家之说而并不企图综合，其思考完全是开放性的。

延伸阅读

1、章太炎《文学总略》，见傅杰编校《章太炎学术史论集》，中国社会科学出版社，1997。

2、钱穆《中国民族之文字与文学》，见钱穆《中国文学论丛》，三联书店，2002。

3、莱辛《拉奥孔》第16章(论诗与画的界限)，人民文学出版社，1979。

4、康德《判断力批判》第43节《关于艺术一般》，商务印书馆，1964。

5、托尔斯泰《什么是艺术？》，见伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海译文出版社，1979。

6、萨特《什么是文学？》，见施康强选编《萨特文论选》，人民文学出版社，1992。

7、托多诺夫《文学的概念》，见《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社，1987。

8、克里格《文学是幻觉、隐喻和幻像》，见克里格《批评旅途》，中国社会科学出版社，1998。

9、盖塞《文学与艺术》，见《比较文学译文集》，北京大学出版社，1982。

10、埃斯卡皮《“文学”这一术语的定义》，见于沛选编《文学社会学——罗·埃斯卡皮文论选》，浙江人民出版社，1987。

问题与思考

1、试比较各种文学观念的不同特点，它们在演变上有什么规律？

2、我国解放以来的文学观念发生了哪些变化，这些变化说明了什么？

研究实践

1、关于文学的本质问题曾经发生过普遍主义与历史主义的尖锐对立。新批评派的韦勒克认为，存在着一个普遍的艺术王国，“阅读美学史或者诗学史所留给人们的印象是，文学的本质和作用，自从可以作为概念上广泛运用的术语与人类其他活动和价值观念相对照和比较以来，基本上没有改变过。”[36]而英国马克思主义文学理论家伊格尔顿则认为，“我们可以一劳永逸地抛弃下述幻觉，即：‘文学’具有永远给定的和经久不变的‘客观性’。任何东西都能够成为文学，而任何一种被视为不可改变的和毫无疑问的文学——例如莎士比亚——又都能够不再成为文学。以为文学研究就是研究一个稳定、明确的实体，一如昆虫学是研究各种昆虫，任何一种这样的信念都可以作为妄想而加以抛弃。”[37]你怎样看待这场争论？文学有没有固定不变的普遍本质？试就此展开一次讨论。

2、美国华裔学者刘若愚在《中国的文学理论》(四川人民出版社，1987)一书中，修订了艾布拉姆斯的文学四要素理论，将文学活动的四个环节——世界、作家、作品、读者看成一个动态的活动过程，提出一个新的框架[38]：

世界

读者作家

作品

试做一篇作业，比较两个图表所表示的文学活动有什么不同。

第三章文学语言

第一节文学语言的性质与特点

一、文学语言的性质与特点

文学语言是指文学作品中的语言。文学是语言艺术。首先，从一般意义上说，作家写作凭借的是语言，语言首先是文学创作的手段与媒介，作家正是通过语言深情地感受万物和无限的生命，文学语言体现了作家独有的艺术感觉与文体风格，具有体验性、直觉性，所以高尔基 (M.Gorky，1868-1936) 称语言是文学的第一要素；其次，从文学的存在状况看，语言是文学的基本存在方式。文学虚构的、审美的、形式的属性在很大程度上依赖于语言的建构。因为文学语言不象科学语言那样依赖于被描述和表达的对象，后者要把握并摹写对象的性质以达到准确的所指，尽量避免歧义和含混性。文学语言描写的对象不是实存的，而是再造的或虚拟的，它造就了文学语言充满变异和无限延伸的含蓄意指方式；再次，文学文本的意义及意义层面是通过语言得以生成的。波兰美学家英伽登(Roman Ingarden，1893-1970)在《文学的艺术作品》一书中曾经将文学文本分为四个层面：语音层、意义单元层、图式化外观层(包含着有待读者具体化的不确定点、由意义单元呈现出的事物的大致面貌)、再现的客体层(通过虚拟现实而生成的世界)，并认为任何文学文本都包含这四个层面，他有时还认为有的文本还存在着诸如悲剧性、神圣、崇高、玄奥等形而上性质层，英伽登所说的文学文本的这些意义层面都是通过语言达到的；最后，文学语言又是一种文化现象，每一种语言都沉淀着本民族社会文化历史的投影，文学文本是作家运用语言创造性地进行文化反思的产品，自然和社会在读者面前所呈现的样态经过了作者语言的过滤。所以前苏联文学理论家洛特曼(J.Lotman，1922-1993)认为，文学语言可以形成一种复杂的交流结构。因为文学文本具有社会视野，外部世界的关系肯定会反映到作者的语言实践中，并且与读者的经验相遇合。

二、汉语言的文学特性

汉语言是一种典型的表意文字，汉字形声字的形符仍然具有表意功能，很容易造成汉字的图画性。从音节上看，汉字原先以单音节为主，但有向复音化迈进的趋势。这样，汉文学特别是诗词长短音、单复音相结合，造成一种参差交错、铿锵整齐的表达效果。从构词上看，汉语特别是古汉语词性可以互相转化。比如同一词可以兼作名词和动词、形容词和动词，甚至实词和虚词。这就给汉字的艺术化处理提供了空间和机遇。被称为通感的艺术手法，其实在一定程度上是由词性的转换造成的，例如“春风又绿江南岸”（“绿”字兼作名词和动词）、“红杏枝头春意闹”（“闹”字兼作形容词和动词）等。从语法上说，汉语是一种非形态化的语言，没有明显的时态和词类区分，在旧体诗里常常没有必要把人物、时间、地点指明，这样汉语诗歌容易表达超越时空的经验和情境。汉语的句子既可以描绘动作的因果关系，而且可以有相对独立的评价性成分，因此汉语句法十分灵活，变化无穷，能够造成多姿多彩的文体和风格。正因为汉语在语法上比较自由灵活，所以汉语的文学语言从语言的角度看有很大的意义建构空间。

中国现代文学的发生同时伴随着白话文取代文言文的语言革命，但如何建立成熟的现代文学语言并不一帆风顺。围绕着五四文学语言革命功过的争论一直在延续，尤其是在新诗创作中怎样处理好自由与格律、文言与白话、口语与书面语之间的关系问题至今尚未得到妥善的解决。

第二节几种主要的文学语言观

一、工具语言观

在20世纪以前，人们一般只重视文学语言的摹仿性与再现性，文学语言本身没有独立的价值，它只是再现现实生活或表达主观情感的工具。孔子在《论语·卫灵公》中所说的“辞达而已矣”，就是要求表达明确、定质、名实相当，故朱熹释之曰：“辞，取达意而止，不以富丽为工”。[39]《庄子·外物》也把语言看作表达意义的手段：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”俄国批评家别林斯基(Vissarion Belinsky，1811-1848)说，在文学中，“语言的独立的兴趣消失了，却从属另外一种最高的兴趣——内容，它在文学中是压倒一切的、独立的兴趣。”[40]高尔基也持一种工具语言观，他说，“语言把我们的一切印象、感情和思想固定下来，它是文学的基本材料。”[41]语言的作用只是将意义加以固定，可见他是重意义而轻语言的。所以尽管他在《和青年作家谈话》中，指认“文学的第一要素是语言”，但也只是在传达与再现意义上来说的，认为文学“用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”所以他紧接着便说，“语言是文学的主要工具。”[42]我国文学理论解放后相当长一段时间受前苏联文学理论与高尔基语言观的影响，也普遍持一种工具语言观。工具语言观看重文学语言的摹仿性和传达思想的功能，实际上是将文学语言看成一种日常语言或洛特曼所说的自然语言。

二、形式语言观

俄国形式主义、捷克布拉格学派、法国结构主义、语义学派、英美新批评便把语言自身视为文学活动的本质。俄国形式主义者雅克布森认为，“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。”[43]他由此提出了文学语言的功能问题，认为文学凭语言而存在，文学的本质就是语言的本质。文学的透明性在于它能使语言的本质得到真正的直接显示，从而突出了语言自身的性质和功能。20世纪西方人文科学发生了语言学转向，文学被看作是为特别的审美目的服务的符号体系，文学语言不同于科学语言和日常语言的独特性被视为“文学性”的表现，因此对文学语言就有了诗的语言、情感语言、“内涵”语言等界定。捷克文学理论家穆卡洛夫斯基(J.Mukarovsky，1918-1975)认为诗的语言是对标准语言有意识的“扭曲”，对标准语言规范的有意触犯。由于文学语言和作家的情感体验有关，被英国语义学派文学理论家瑞恰兹(I.A.Richards,1893-1979)称之为情感语言，相对于指称明确的科学语言而言，语言的感情用法是用来表达或激发情感和态度的。新批评派的韦勒克认为文学语言不同于科学语言与日常语言之处在于它是“内涵的”，即具有歧义性与富于联想。他说，科学语言“纯然是‘直指式的’：它要求语言符号与指称对象一一符合。”相比而言，“文学语言有许多歧义；……充满着历史上的事件、记忆和联想。简而言之，它是高度‘内涵’的。再说，文学语言远非用来支撑或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。”[44]可见，形式语言观是将文学语言视为一种纯审美的、情感的存在。

现代其他文学理论派别也赋予文学语言以相当重要的地位，他们所指出的文学语言的描述性、伪指性、内向性等特征对形式语言观作了补充。接受美学的代表人物之一伊瑟尔在《本文的召唤结构》中，将语言区分为适用于理论著述的说明事实或阐发道理的“解说性语言”和创造虚拟的形象以及表达情感的“描述性语言”两种。“描述性语言”的特点是包含很多有待读者具体化的意义未定性与意义空白。另一德国接受美学家施蒂尔勒(K.Stierle)在《虚构文本的阅读》中认为语言有两种不同的用途：用于描述、叙述实在对象的他指（referential）功能和用于文学虚构的伪指（pseudoreferential）功能，伪指的语言不直接与外界事物打交道，它是一种自指（autoreferential）的语言，具有自身指涉的功能。与施蒂尔勒的说法近似，加拿大文学理论家诺斯罗普·弗莱(Northrop Frye，1912-1991)在《批评的解剖》中将语言分为外向的(就离开符号而言)与内向的(就指向符号本身或对其他符号而言)的两种，文学语言是一种内向的语言。其实，中国古代虽然没有将语言上升到本体的地位，但也重视探索突破语言的有限性，更好地表情达意的种种道路。《周易·系辞上》借孔子之口，阐明了易象的存在本身即是为了超越语言的有限性，去表达深邃的意义，“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。’”唐宋以后更是注意到文学语言对意义建构的作用。司空图强调诗贵含蓄，要求“不著一字，尽得风流。语不涉己，苦不堪忧。”[45]叶燮说，“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[46]

三、社会语言观

文学活动不仅是一种语言现象，而且是一种社会文化现象。前苏联文学理论家巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin，1895-1975）在《马克思主义与语言哲学》(1929)中认为，符号与人的社会意识之间具有不可分割的联系，意识形态是在符号中构成并实现的。语言作为人类最完备、复杂的符号系统，必然具有意识形态性。语言在实现过程中，不可避免地与意识形态相联系，因此话语是一种独特的意识形态力量。他说，“那里没有符号，那里就没有意识形态。”在巴赫金看来，日常伦理、价值判断以及社会政治意识无不渗透于语言活动之中，“在话语里实现着浸透了社会交际的所有方面的无数意识形态的联系”。[47]文学语言所表达的思想含义、价值评价等就属于意识形态。但是在巴赫金那里，语言符号对社会不是一种简单的反映关系，而是一种折射，甚至在集体符号如某种意识形态符号也不仅仅只表达该团体或阶级的意见，而可能包含着不同倾向的社会意见，因此每一种意识形态符号也都包含着多重音性。

正因为文学语言是一种社会化的语言，所以它不可能是纯粹的形式化的或审美化的语言，而是和各种社会交往活动融会在一起，使文学语言不可避免地带有杂语共生性质，巴赫金在《文学作品中的语言》一文中称之为“多语体性”：“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。(与其他语体相比)它没有语体的局限性和相对封闭性。但文学语言的这种多语体性和——极而言之——‘全语体性’正是文学基本特性所然。”[48] 巴赫金的社会语言观对于形式主义的语言观念具有纠偏作用，对我们全面理解文学语言活动的社会属性具有重要意义。

四、哲学语言观

法国哲学家保罗·利科(一译保罗·利科尔，P.Ricoeur，1913- )从哲学的角度区分了科学语言与诗歌语言。他在《言语的力量：科学与诗歌》中认为，科学语言是一种精确的、一致的和可证实的语言，是按照词典、词汇或句法的语言的语言学规则构建起来的。科学语言以定义、专名、符号以及公理和逻辑规则的形式，消除歧义，形成一种易于被逻辑所证明的关于实在的模式。诗歌语言则不同，它是言论的语言学的产物，是一种应用的、生产的、力量的语言。它以歧义性、一词多义为特征，是一种“语言游戏”，着眼于上下文构造出多种语义效果，体现了言论的无限性。这种语言并不教给人们任何关于现实的东西，也就是说，它没说出任何东西，它取消世界。但是诗歌的语言也是一种真理性的语言，因为每一首诗歌都突出了一种新的生活态度：诗歌把世界当成我们生活与其中的世界来谈论，它能以不同的方式构造出我们的生活态度。科学语言把我们引向与物的单纯联系，但诗歌语言从科学方面维护了真理的理想，即不是我们控制和支配的令人惊异的事物，仍然是天赋的东西。

本部分选了五篇文章，其中马原的《语言的虚构》，以一个小说家的眼光分析了文学语言的特征，在本部分带有总论性质；瑞恰兹的《语言的两种用法》强调文学语言的情感性及其与科学语言的差异，对20世纪文学语言观念的变革影响很大；穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗的语言》和巴赫金的《文学作品的语言》分别代表形式主义与社会学派的语言观念；而保罗·利科的《言语的力量：科学与诗歌》则从哲学的角度阐明了科学与诗歌在语言上的根本差异，以及二者从不同侧面昭示的真理性，对我们全面地理解文学语言问题极具启发性。

论文及导言

马原《语言的虚构》(节选)

瑞恰兹《语言的两种用法》(节选)

穆卡洛夫斯基《标准语言与诗的语言》(节选)

巴赫金《文学作品中的语言》(节选)

利科《言语的力量：科学与诗歌》(节选)

语言的虚构

马原

本文节选自马原《阅读大师》(上海文艺出版社，2002)。

作者马原(1953- )，辽宁锦州人，是我国当代著名先锋小说家，现为同济大学教授。著有文论《阅读大师》、《虚构之刀》及小说《冈底斯的诱惑》等。作者从小说创作的角度论证了文学语言的虚构特性，认为非虚构语言是为形式逻辑所规定，注重条理，意义明确，而小说的虚构语言则常常在状态之中，制造某种处在变化中的情境，特别强调“储存、保留”，不是以惯常的非常明晰的脉络去呈现。所以虚构语言经常只具有局部意义，可能不关照全体，甚至在逻辑序列中是断裂的，具有不确定性与多义性。而小说家在使用虚构语言上最重要的手段是制造玄机。由于本文是讲稿，行文散漫而不够集中，但表达了一个作家对文学语言特别是小说语言独到的观察。

语言的两种用法

[英]瑞恰兹

本文节选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷(北京大学出版社，1987)，杨周翰译。

作者瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards，1893-1979），一译瑞恰慈，毕业于剑桥大学。曾任职于剑桥大学、清华大学，1931年起任哈佛大学教授，是英国著名文学理论家，与奥格等同属语义学派，著有《文学批评原理》、《实用批评》、《修辞哲学》等。

这是作者1924年出版的《文学批评原理》一书的第三十四章。作者认为，语言有两种截然不同的用法，一是科学用法，一是情感用法。为明确区分这两种用法，作者首先作了心理学上的考察。他将心理活动的原因分为两组，认为当冲动的性质取决于外部的刺激物时，就引起联想，当冲动的性质取决于内在的欲望时，就给人以感情上的满足。虚构是一种歪曲了的联想，但虚构可以调整我们对实际生活的态度。意在陈述联想、指称事物及其关系的语言，就是科学语言；不关心联想的真假，而意在由联想引起态度与感情的语言，就是文学语言。作者还辨析了“真”这个词的三种用法，认为只有当“真”指“可接受性”和“诚”的时候，才能用作艺术的标准。瑞恰兹根据语言的用法，从理论上把文学与科学明确区分开来，对新批评派之探索文学语言特性及细读式的批评实践产生了深远的影响。

标准语言与诗的语言

[捷克]穆卡洛夫斯基

本文节选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷(北京大学出版社，1987)，邓鹏译。

作者穆卡洛夫斯基（J.Mukarovsky，1891-1975），一译姆卡洛夫斯基，毕业于布拉格卡尔大学，曾任卡尔大学校长，是捷克著名文学理论家，布拉格语言学派成员。著有《美学》等。

本文讨论的是标准语言与诗的语言（实际上指文学语言）的关系，但侧重于为文学语言寻找合法性。作者认为，诗的语言是一种不同于标准语言的语言形式，其功能在于最大限度地“突出”自身。诗的语言不是用来为交流服务的，它有权触犯标准语的规范，这正是诗的灵魂。标准语言的规范和传统美学准则构成的背景与被突出的语言成分之间的相互关系，形成了诗的美学结构，主题只是其中最大的语义单位，它受美学结构支配，而非受现实生活支配。而诗的语言及其所包含的美学评价，对于标准语言的形成和发展又是必不可少的。文章以结构和功能为基本点进行理论建构，充分展示出了布拉格学派结构主义方法的特征。文章思路清晰，立论审慎而有力度。

文学作品中的语言

[俄]巴赫金

本文节选自钱中文主编《巴赫金全集》第四卷（河北教育出版社，1998），潘月琴译。

作者巴赫金（Mikhail Mikhailoviteh Bakhtin ，1895-1975），出生于沙皇俄国的奥勒尔市，毕业于彼得堡大学，苏联科学院阿·马·高尔基文学研究所文学副博士。曾在维捷布斯克师范学院、摩尔多瓦师范学院任教。著有《陀斯妥耶夫斯基与诗学问题》、《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等，是前苏联著名文学理论家。

这是巴赫金写于20世纪50年代中期的一则笔记，针对的是当时苏联权威的语言学观点。作者认为，文学语言是一种具有自我意识的语言，它不仅仅是为一定的对象和目的所限定的交际和表达的手段，更是自身描写的对象和客体。文学语言作为对象，并不等于作者“心灵的呼喊”，它包含着在语言中早已有之的、各种风格的“他人话语”，是一个复杂而又统一的体系，具有“多语体性”。文学中的语言具有两种生存形式，这使得艺术认知有可能成为一种双重的体验和观察。文学语言的意义在于它将语言提升为新的、高级的生活形式，而不在于提供正确、优秀的语言典范。在笔记的后半部分，作者进一步讨论了文学语言作为一种对话性的言语交际所涉及到的诸多问题，并划清了与索绪尔语言学的界线。这则笔记并不是巴赫金留下的最重要的语言学文献，但我们从中可以清楚地了解到巴赫金对话理论的基本立场。笔记有很大的跳跃性，阅读时应注意理清主要线索。

言语的力量：科学与诗歌

[法]利科

本文节选自胡经之、张首映主编《二十世纪西方文论选》第三卷（中国社会科学出版社，1989），朱国均译。

作者保罗·利科（Paul Ricoeur，1913- ），一译保罗·利科尔，巴黎大学哲学博士，曾任斯特拉斯堡大学、索邦大学、芝加哥大学等校教授，是法国当代著名哲学家。著有《解释学与人文科学》、《弗洛伊德与哲学》等。

这是一篇由哲学家撰写的论文。作者将焦点对准一词多义现象，深入考察了科学语言和诗歌语言是如何以不同的策略对日常语言进行加工的。作者认为，科学语言是一种系统地寻求消除歧义性的言论策略，是人工形式化的语言，具有一套消除歧义的矫正程序，它倾向于排斥活生生的经验交流。诗歌语言正好相反，它推崇歧义，同时构建多种意义系统，具有一套保留和创造歧义的程序。诗歌通过增进符号的可感知性，加深符号和对象的根本分离。在诗歌中，词语的组合比词语的选择更为重要，隐喻使诗歌成为一种瞬间的言论创造物，而象征则使诗歌成为一个连续、持久的隐喻。最后，作者重点阐述了诗歌语言策略的意义：诗歌展示了一个我们能居住于其中的可能的世界，诗歌的真理表明了我们“在存在中存在的态度”而非可证实的陈述。因此，我们同时需要两种语言，以便在精确地描述世界的同时能对世界保持敏感。本文从一个细小而独特的视角阐明了科学与诗歌在语言上的根本差异，揭示了赋予人类以不同的言语力量的内在机制。文章逻辑严密，并且充满了思辨的张力。而关于诗歌维护科学和真理的论述，更显示出作者具有宏阔的理论视野。

延伸阅读

1、郑敏《世纪末的回顾：汉语语言的变革与中国新诗创作》，载《文学评论》1993年，第3期。

2、高尔基《和青年作家谈话》，见高尔基《论文学》，人民文学出版社，1983。

3、海德格尔《语言》，见海德格尔《诗语言思》，文化艺术出版社，1992。

4、巴赫金《马克思主义与语言哲学》，见钱中文主编《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社，1999。

5、雅可布逊《语言学与诗学》，见波利亚科夫编《结构-符号学文艺学》，文化艺术出版社，1992。

6、布鲁克斯《悖论语言》，见赵毅衡编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988。

问题与思考

1、文学语言有什么特点？

2、近代以来文学语言观念发生了哪些变化？这些变化说明什么问题？

3、俄国形式主义的语言观与接受美学的语言观表面看起来有相似之处，实际上有何不同？

研究实践

1、我国当代在文学语言观念上发生的最大的变化，主要是原先的所谓工具论的再现语言观与目前强调语言自身特性的形式语言观的对立。以群主编的《文学的基本原理》认为，“文学是语言的艺术，语言是作家用以塑造艺术形象、反映社会生活的必不可少的工具。”[49]这种语言观念大致上代表了我国改革开放前的文学语言观念，它强调语言模拟现实的功能。我国文学从20世纪80年代中期开始了语言转向，不少作家专注于文本的快感，沉湎于想象力的欢悦，如被称为后朦胧诗人的陈东东着意宣扬诗歌“解放、无拘无束和不计后果的抒写品质。”[50]突出语言自身的审美潜质。你怎样看待这两种语言观表面上的对立？试做一篇作业，讨论这两种语言观的关系。

2、文学语言的模糊性、体验性、直觉性等在诗歌中表现得尤为显著。阅读下列舒婷的诗句：“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌”，“我是新刷出的雪白的起跑线/是绯红的黎明/正在喷薄”(《祖国啊，我亲爱的祖国》)，“血运旺盛的热乎乎的土地啊/汗水发酵的油浸浸的土地啊/在有力的犁刃和赤脚下/微微喘息着”(《土地情诗》)，“当我们头挨着头/像乘着向月球去的高速列车/世界发出尖锐的啸声向后倒去/时间疯狂地旋转/雪崩似地纷纷摔落”(《会唱歌的鳶尾花》)，体会并讨论一下诗歌语言作为文学语言与日常语言的区别。

第四章文体与文类

第一节文学分类的原则与方法

一、文学分类的原则

通常认为，文体是历史发展过程中形成的各种文学作品类型，是作品群的内在与外在的统一形式，是作品存在必要的、普遍形式。就是说，文学通过体裁而把内容物质化，成为揭示文学的不同类别变化的形式结构。[51]每一种文体都有其独有的审美特征，决定这些特征的最主要因素是文学语言的审美表现性，如语言的表现功能、节奏和韵律就是区分文体的标志；其次是描写对象的不同，叙事性文体如小说与抒情性文体如诗歌的描写对象就有区别；第三是容量，不同的文体容量如篇幅、规模、场景、人物等都不大一样。文体的分类遵循着一定的原则，如西方通行的抒情类、叙事类、戏剧类着眼于文学种类的性质，而我国流行的诗歌、小说、散文、戏剧四分法注重的是作品的形态。

俄国文学理论家维谢洛夫斯基(A.Veselovsky,1838-1906)在《历史诗学》一书中曾经探讨了西方文学中几种主要文体的起源。按照他的看法，在人类原始文化初期，存在着各种艺术混为一体的现象，他称之为“混合艺术”。这种艺术是有节奏的表演、歌舞和语言因素的结合。起初歌词只是偶然的即兴的叫喊，慢慢地被赋予意义，诗歌的雏形便产生了。其中抒情诗来自合唱歌曲中情感激昂的呼喊，最简朴的形式是即兴的两句诗或四句诗。叙事诗的萌芽是故事的吟诵和演唱，后来按传说的年代顺序或根据故事的内在结构编织在一起，则成为叙事诗文体。戏剧的起源比较复杂，大体可以推断是从不同的礼仪和祭祀中逐步发展起来的。维谢洛夫斯基的说法可以作为参考。

二、文学分类的历史性与相对性

一种文体的孕育、成熟和衰亡，往往沉淀着文化和历史的投影。例如中国古典诗歌的流变，便经历了四言诗、楚辞、乐府民歌、五言诗、七言诗、长短句的词、散曲等阶段。文体的演变和社会、文化、语言观念等的发展呈现出某种关联性。法国作家雨果(Victor Hugo，1802-1885)在《<克伦威尔>序言》中试图对这种现象加以探讨。他将西方流行的抒情类、叙事类与戏剧类三种文体划分对应于人类社会经历的三个历史时期：原始时代是用牧歌歌颂理想的抒情诗时代，古代是赞美部族和民族之间的战争和英雄的叙事诗时代，自基督教以来的近代，是人间与天堂、灵魂与肉体、美与丑相互对立的戏剧时代。

一种文体一经形成，便有着相对的稳定性。对于以该文体来写作的作家来说，常常具有审美规范的约束力。所以巴赫金称之为一种“艺术的记忆”，认为“就其本性来说，体裁反映了文学发展的最稳固的、‘经久不衰’倾向。”[52] 具体说，体裁对文学的语言形态、意象创造及结构安排常常起着无形的规范作用。例如诗歌要分行排列，结构上富于跳跃性等。但是另一方面，伟大的作家总是在某种程度上突破既有的审美规范，赋予文体以新的面貌与性质。克罗齐说，“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念”[53]。克罗齐以此作为反对文学分类的理由固然不甚恰当，但他所说的情况大体符合事实。比如小说这种文体是从传奇发展起来的，到巴尔扎克(Guez de Balzac，1799-1850)等19世纪经典现实主义作家那里，人物性格创造、环境描写和故事叙述都较为成熟，形成了古典小说人物、环境、情节三大要素。在20世纪初意识流小说家如沃尔芙(Virginia Woolf，1882-1941)等人那儿情况便不同了，她着力展示人物的意识流动。到了20世纪下半叶罗伯-格里耶等新小说派作家那里，小说的人物、环境、情节全面淡化，只剩下若明若暗的情绪的表达。而且，文体之间的交叉、互渗现象也是常有的，如古典小说《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》中都容纳了大量的诗词。同时，不少作家还致力于打破文学分类的超文体写作，如德国作家歌德(G.W.Goethe，1749-1832)的《浮士德》既是戏剧又是诗歌，法国作家萨特(Jean-Paul Sartre，1905-1980)的《词语》可以说是文学传记，也是文学评论及理论著作。而我国当代作家张承志的《心灵史》则集小说的虚构叙事、往事的历史考证、宗教的心灵探索于一体，另一作家孙甘露的《访问梦境》、《信使之函》则是小说、诗歌、散文、哲学、谜语、寓言等文体的混合物。这些探索都给既有的文体注入了新的因素与活力。

第二节中西文学分类的演变

一、中国文体分类的演变和文学四分法的形成

大致说来，我国从汉代到明代，对文体和文类的划分是逐渐展开、趋于细致的。三国时曹丕《典论·论文》里按照“本同而末异”的原则划分了四类，并且指明了它们的体性：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔宜实，诗赋宜丽。”西晋的陆机在《文赋》提出“体有万殊，物无一量”，列出了十体并对其特征加以概括：“诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮。碑披文以相质。诔缠绵而凄怆。铭博约而温润。箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚。论精微而朗畅。奏平彻以闲雅。说炜晔而谲诳。”刘勰《文心雕龙》五十篇，自第六篇到二十五篇共二十篇谈的是文体，实际是把文章分为三十三个体类：明诗第六、乐府第七、诠赋第八、颂赞第九、祝盟第十、铭箴第十一、诔碑第十二、哀吊第十三、杂文第十四、谐隐第十五、史传第十六、诸子第十七、论说第十八、诏策第十九、檄移第二十、封禅第二十一、章表第二十二、奏启第二十三、议对第二十四、书记第二十五。梁代昭明太子萧统在《文选》中则将七百五十二篇诗文分为三十七类：赋、诗、骚、七、诏、册、令、教、文、表、上书、启、弹事、笺、奏记、书、檄、对问、设论、辞、序、颂、赞、符命、史论、述赞、论、连珠、箴、铭、诔、哀、碑文、墓志、行状、吊文、祭文。到明代吴讷《文章辨体》中将诗文分为五十九类，徐师曾《文体明辨》在前者的基础上，将诗文分为一百二十七类，其中仅诗歌就划为二十六种，赋划为四类，更是显得繁杂了。

清代以后，我国文体划分开始走向归并与简化。如桐城派古文家姚鼐编纂的曾经影响很大的《古文辞类纂》就将文章分为十三类：论辩类、序跋类、奏议类、书说类、赠序类、诏令类、传状类、碑志类、杂记类、箴铭类、颂赞类、辞赋类、哀祭类。直至现代进一步简化，分为诗歌、小说、散文、戏剧四类。四分法出现于五四时期，是在流传进来的西方三分法的基础上，结合本民族文学的历史与现状而形成的。四分法最早见于1919年傅斯年《怎样做白话文》一文：“散文在文学上，没甚高的位置，不比小说，诗歌，戏剧。但是日用必须，整年到头的做它”[54]。后来朱自清、鲁迅、胡适等多人沿用这个划分，至1935-1936上海良友公司赵家壁主编的多卷本《中国新文学大系》将诗歌、小说、散文、戏剧分卷出版，四分法遂约定俗成。

我国古代的文体分类显得繁杂，缺乏概括，而且存有偏见，在很长时间里把后来得到很大发展的小说、戏曲排除在外。但也有其特点和优点：一是承认散文的地位，二是对某些文体特别是论述文体的特点把握得比较细密而精微。

二、三分法是西方文学分类的基本方法

西方从古希腊开始便将文学分为叙事类、抒情类与戏剧类三个类别。亚里士多德在《诗学》一开头就谈到史诗、悲剧、喜剧以及其他艺术都是摹仿，只是摹仿所用的媒介不同，文学用语言，音乐运用音调和节奏；摹仿的对象不同，悲剧摹仿的是比我们今天的人好的人，喜剧摹仿的是比我们今天的人坏的人；摹仿所采的方式不同，“时而用叙述手法，时而叫人物出场”的是史诗，“始终不变，用自己的口吻来叙述”是抒情诗，“使摹仿者用动作来摹仿”[55]的是戏剧，这奠定了文学三分法的基础。歌德在他的《西东胡床集注释》中提出，文学一般有三种自然形式：清晰的叙述式、热情的激动式与个人的行动式。这种分类实际上是与史诗、抒情诗和戏剧相对应的。歌德认为这三种自然形式可以单独存在，也可以结合在一起。德国古典美学的代表人物黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831)在《美学》中继承了亚里士多德的说法，并做了发挥，认为史诗是诗歌发展的正题，抒情诗是反题，而戏剧诗则是合题。他把史诗与事物的客观形状相联系，“按照本来的客观形状去描绘客观事物”，把抒情诗与诗人的内心世界相联系，“主体自我表现作为它的唯一形式和终极目的”，而戏剧诗则是内在精神与客观事物的统一，是“处在整体状态的精神”[56]。其后，虽然有克罗齐质疑三分法甚至主张取消艺术分类本身，三分法还是西方最流行的文学分类方法。例如美国的韦勒克、瑞士文学理论家施塔格尔(一译希台格尔，Emil Staiger，1908-1987)、凯塞尔（Wolfgang Kayser）以及前苏联的波斯彼洛夫等人便取三分法。在《诗学的基本概念》一书中，施塔格尔用抒情式、叙事式和戏剧式代表三种主要的文学类型，认为抒情式风格即回忆，叙事式风格即呈现，戏剧式风格即紧张。但纯粹抒情式、叙事式和戏剧式的文学并不存在，一切文学皆参与了三个类，因参与的程度不同，形成古往今来文学的无限丰富性。由于抒情式、叙事式和戏剧式的语言要素分别是音节、词和句，正合人类语言发展的三个阶段：语言的感性表达阶段、直观表达阶段和概念思维表达阶段，并且正合人类本质的三个领域：情感的、图象的和逻辑的。[57]

文学分类问题与特定的文化传统有关。西方叙事文学和戏剧发展较早，故三分法出现较早。我国诗歌发展较早，叙事文学与戏剧发展与成熟相对较晚，加之散文比较发达，所以能够接受四分法。

三分法和四分法各有其存在依据。解放后，我国文学理论教学与研究中三分法和四分法并行不悖。以“文革”前后影响很大的两部文学理论教科书为例，以群主编的《文学的基本原理》主张四分法，蔡仪主编的《文学概论》就倡导三分法。因此本书将三分法与四分法相结合进行文学分类。

本部分选了两篇谈论文学分类的文章，其中以群《文学体裁的分类》主张四分法，凯塞尔《种类的组织》主张三分法。

论文及导言

以群《文学体裁的分类》(节选)

凯塞尔《种类的组织》(节选)

文学体裁的分类

以群

本文节选自以群的《文学的基本原理》（上海文艺出版社，1979）第八章《文学的体裁》。

作者以群（1911-1966），原名叶以群，安徽歙县人，是我国现代著名文学理论家。1961年主持编写《文学的基本原理》一书，普遍被高等院校用作教材，影响很大。

本文讨论了文学体裁的分类问题。我国最早的对文学体裁的分类法是两分法，即把文学体裁按有韵无韵分为韵文与散文两大类。“五四”以后，国内最常见的有“三分法”和“四分法”。“三分法”是西方比较流行的一种文学体裁分类方法，就是把文学划分为叙事类、抒情类和戏剧类。对于中国现代文学，以群倾向于选择“四分法”，“四分法”就是把一切文学作品，根据它的形象塑造、体制结构、语言运用和表现方法等方面的不同的特点，把文学分为诗歌、小说、散文和戏剧文学四大类。以群的“四分法”倾向有它的合理性，它是在继承中国过去文学分类法的优点和吸取外来的分类法的长处基础上确定下来的。

种类的组织

[瑞士]凯塞尔

本文节选自凯塞尔《语言的艺术作品》（上海译文出版社，1984）第十章《种类的组织》，陈铨译。

作者凯塞尔（Wolfgang Kayser），瑞士文学理论家，著有《语言的艺术作品》等。

本文明确将文学作品分为三类：抒情诗、史诗和戏剧。他认为这三种分类比较可靠也与事实相符合。在历史上，很多理论家也是从三分法去鉴定文学内部类别的，如黑格尔从主观与客观的关系三种关系推论出主观的（抒情诗）、客观的（史诗）和主客观结合的（戏剧），也有人从时间的三种指向区分史诗（从过去发展事件）、戏剧（为将来或对将来进行扩展情节）和抒情诗（表达包含在现在中的感情）。凯塞尔也认为，这三种划分彼此间也有交叉之处，长篇小说和戏剧中有抒情诗歌，但这并妨碍我们对一个作品到底属于那类的区别。而这个区别就是由艺术作品所表现的形式决定的。凯塞尔对三分法的论述，资料翔实，旁征博引，把历史上有关三分的理论都加以集中和分析，并结合例子佐证，观点可靠，具有说服力。

延伸阅读

1、钱中文《文学体裁的审美特性、规范与反规范》，见钱中文《文学发展论》，经济科学出版社，1998。

2、别林斯基《诗歌的分类和分科》，见《别林斯基选集》第三卷，上海译文出版社，1980。

3、乌尔利希·威斯坦因《文学体裁研究》，见《比较文学译文集》，北京大学出版社，1982。

4、托多诺夫《文学体裁》，见《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社，1987。

5、韦勒克、沃伦《文学的类型》，见韦洛克、沃伦《文学理论》，三联书店，1984。

6、施塔格尔《诗学的基本概念》，中国社会科学出版社，1992。

问题与思考

1、中西方有哪些文学分类的基本模式？这些分类模式的依据是什么？

2、怎样看待文学分类的历史性与相对性？

研究实践

1、意大利美学家克罗齐反对文学分类，认为这种分类是理智追求普遍化的结果，其实文学不可分类。他说，“理智主义的最大错误在艺术的和文学的种类说，这在文学论著中仍然风行，使批评家和艺术史家们都迷惑了。我们且来穷究它的起源。人的心灵能从审美的转进到逻辑的，正因为审美的是逻辑的初步。心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思想。……这些区分之中最精微而最有哲学面貌的也经不起批评；例如把艺术作品分为主观的与客观的两种，分为史诗的与抒情的，分为表现感觉的作品与装饰的作品。在美学的分析中，要把主观的与客观的，抒情的与史诗的，感觉的形象与事物的形象分开，都是不可能的。”“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念”[58]试做一次讨论，分析克罗齐质疑文学分类的主要理由，谈谈你对此的看法。

2、对于文学的类型，除了通常的体裁划分之外，还产生了另外一些理解和分类方式，如写实型、理想型与象征型，再现型与表现型等。尝试做一篇作业，比较各种文学分类的依据及其得失。

第五章诗与抒情

第一节诗歌的抒情特征

一、诗歌的抒情特征

诗歌在各民族中是发展较早的一门艺术。诗歌一般是直接抒情的，这并不是说小说、散文与戏剧不需要抒情，施塔格尔说，“一部仅仅是抒情式的诗作、仅仅是叙事式的诗作、仅仅是戏剧式的诗作，是根本无法想象的，任何一部诗作都或多或少地参与了所有的类，仅仅是这个或多或少，决定着我们把这一部诗作叫做抒情式的或叙事式的或戏剧式的。”[59]实际情况是各种文体都包含着抒情的因素，只是诗歌在这方面特别突出而已。《尚书》中便有“诗言志”的说法。应当说，这一说法尚不够确切具体。中国古代自魏晋以后，以情论诗便日益普遍。陆机《文赋》：“诗缘情而绮靡。”朱熹：“诗者，人心之感于物而形于言之余也。”(《诗集传序》)严羽：“诗者，吟咏情性也。”(《沧浪诗话》)西方人也多从情感方面论诗。华兹华斯说，“诗是强烈感情的自然流露。”[60]拜伦说过，“诗歌就是激情。”[61] 美国美学家乔治·桑塔耶那(George Santayana，1863-1952)也说，“诗歌的本质是感情。”[62]法国诗人瓦莱里(Paul Valéry，1871-1945)则以为，“诗的本质是一种以其引起的本能表现力为特征的情感。”[63]诗歌情感的表现形式是各式各样的。如李商隐的《无题》诗就表现得隐晦曲折，在陈子昂的《登幽州台歌》中就表现得悲愤哀叹：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”在王安石的《北山》中就表现得很和谐：“北山输绿涨横波，直堑回塘滟滟时。细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。”

二、诗歌的声音、节奏与韵律

美国美学家布洛克(H.Gene Block)说，“艺术表现本身，乃是使某种尚不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来。”[64]通过声音、节奏与韵律来抒情正是诗歌抒情的一个基本路径。西方诗歌在古代同音乐与节奏有传统的联系。希腊人称抒情诗歌是“ta mele”，即“用来演唱的诗”。在文艺复兴时期，经常把抒情诗与竖琴和长笛联系起来。近代以来西方兴起了自由诗，但从爱伦·坡(Edgar Allen Poe,1809-1849)，到叶芝(William Bulter Yeats，1865-1939)、庞德(Ezra Pound，1885-1972)、瓦莱里的诗仍然强调诗歌抒情的节奏。瓦莱里认为，诗歌与小说不同之处在于它不提供一种虚假的生活幻象，而是引发或再造活生生的人的整体性与和谐，对人的影响是深层的，“诗会扩展到整个身心；它用节奏来刺激其肌肉组织，解放或者激发其语言能力，鼓励他充分发挥这些能力”[65]。美国美学家苏珊·朗格(Susanne Longer，1895-1982)也谈到过语音、节奏、韵律等在诗歌意义生成中的作用：“……尽管诗歌的材料是由语言形成的，但其意义并非是由词语构成的字面上的宣言，而是‘那种作出宣言的方法’，并且这还包含了声音、速度，同词语相联系的气氛、意念的长短连续、其中包括的变化无常的意象的丰富与贫乏、由单纯的事物突然捕捉到的幻想，或者从突然的幻想捕捉到熟悉的事物、用一个期待已久的关键词语来解决由于字面意义保持含糊不清而造成的焦虑和悬念，以及统一的无所不包的节奏韵律技巧。”[66]

中国诗歌同样重视节奏和韵律，但有自己的特点。在魏晋以前，我国的古典诗歌是诗乐一体的。魏晋之后，随着对汉语声音构成认识的深化，终于形成了讲究对仗、轻重、高低、开阖、抑扬的古典诗歌的“律绝体”的近体形式。近体诗讲究平仄、对偶、长短和轻重的格律规范，它与古诗不同之处在于开始和音乐分家，而看重汉语言本身的音乐性。这类诗不仅在诵读上会产生起伏不平的音乐感，意象与情感也在虚—实、明—暗、上—下的变化中推进、对照与转换，从而衍生出更多的意蕴与内涵，如“白日依山尽，黄河入海流”（王之焕《鹳鹊楼》），“大漠孤烟直，长河落日圆”（王维《使至塞上》），“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫《秋兴八首》其八）等。到唐宋以后，律绝体诗歌的主导地位为宋词、元曲所取代。词、曲既保留了近体诗语言中的音乐感，又借助外在的音乐手段表现意义。不少词与曲沿袭旧曲另度新声，音韵和谐，纡徐委曲，精于修辞，适于演唱，是节奏与语义相结合的最典型的形式。五四以来，自由诗取代格律诗成为我国现代诗歌的主导样式，但不少诗人仍然在探索新的历史条件下诗歌的节奏、韵律和形式美问题。

第二节诗歌的语言

一、诗歌语言与日常语言的区别

诗歌的抒情在语言及语言形式上特征明显。布拉格语言学派的创始人之一穆卡洛夫斯基认为诗歌语言是对日常语言有意识的背反，俄国形式主义代表人物之一雅克布森认为诗歌是对普通语言有组织的背反，具体表现在三个方面，一是在声音结构方面诗歌里的语词具有使发音受阻或停滞的功能，二是诗歌利用了韵律和普通句法之间的矛盾，形成了一种紧张关系，三是诗歌中的语义不同于普通语言中的语义。所以另一俄国形式主义者艾亨鲍姆指出，“语词一旦进入诗歌，它们似乎就脱离了普通话语。它们四周的气氛具有新的意义。”[67]20世纪西方人文社会科学中发生的语言学转向，在诗歌与诗歌研究领域中表现得特别明显。瓦雷里的“纯诗”理论便是把诗歌作为语言表达的一个特殊领域。德国哲学家与美学家海德格尔(Martin Heidegger,1889-1976)在《语言》一文中也认为诗是一种纯粹的被言说。他说：“语言是语言。语言言说。”言说即表现，“在纯粹的被言说中，被言说独有的言说的完成是一种本源性的。纯粹的被言说乃是诗。”[68]新批评更是一个主要以诗歌为研究对象的文学理论派别，他们集中探讨了诗歌的意象、比喻、象征以及诗歌语言的张力等。艾伦·退特在《论诗的张力》中将语言张力视为优秀诗歌的标志，此之所谓张力就是通过语言所形成的意象及表达效果之间的对立和磨擦。所以韦勒克在《文学理论》中写道，“语言的研究对于诗歌的研究具有特别突出的重要性。”[69]英国诗人和学者玛卓丽·布尔顿(Marjorie Boulton)认为，诗歌的特性主要体现在隐含着某种限定性或聚合性的表达了某种人类经验的形式中，她将诗歌的形式分为感性形式和理性形式。前者表现为视觉感性形式，由元音、辅音关联组合的近似、重复或差异所造成的语音形式以及受感情支配的特殊强调形式——语调模式，后者是诗歌表达情感的逻辑结构——逻辑顺序、思维过程等。依她的看法，“诗中有一种和谐的韵律；主题逐渐向高潮发展；韵脚的巧妙设置产生了强化节奏的重复和扣人心弦的意外效果；语词的选用比你所能想象的任何用法都恰倒好处”[70]，这些是一首好诗的标志。

二、诗歌中的想象

诗歌常常想象大胆奇特，驰骋飞跃，这一点在浪漫主义诗歌那里尤其显著。雪莱在《为诗辩护》中说，“诗可以解作‘想象的表现’”[71]。诺斯罗普·弗莱也说过，诗歌，特别是“抒情诗更经常地依靠新颖的或令人惊奇的意象以达到其主要的效果，这一事实经常导致认为这样的意象从根本上说是新颖的和非程式化的错觉。”[72]这说明意象创造在诗歌中的重要性。的确，抒情意象的营造对于诗歌也是不可缺少的。我国古典诗歌强调意境的创造，意境实际上是意象与情趣、实境与虚境的结合。如李白的诗《南陵别儿童入京》：“白酒新熟山中归，黄鸡啄黍秋正肥；呼童烹鸡酌白酒，儿女歌笑牵人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉。游说万乘苦不早，著鞭跨马涉远道。会稽愚妇轻买臣，余亦辞家西入秦。仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，情景并茂地表达了李白得到天子诏见讯息时的喜悦心情和狂放的个性。如果说古典诗歌在意象创造上比较重视情绪氛围的创造，现代诗歌则相对看重某种文化意蕴的宏观揭示，甚至力图展示一个时代的整体精神气氛。例如艾略特(T.S.Eliot，1888-1965)的《荒原》便反映了一战后西方整整一代人的幻灭与绝望。该诗运用了几种语言，并大量使用典故，将多个镜头、意象、场面、对话片段叠加在一起，通过对文明与毁灭、生存与死亡、信仰与迷惘等20世纪西方带有普遍性的境遇的透视，表达了对西方现代文明“荒原”的拯救及人类命运的思考。古典诗歌的意象经营和意义建构与特定社会结构存在着一定的对应关系，所以一些习惯母题、传统意象占据着十分重要的地位，现代诗歌则推崇个人经验与个性化象征系统。奥地利诗人里尔克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)在给一个青年诗人的信中，奉劝他“走向内心”，“躲开那些普遍的题材，而归依于你自己日常生活呈现给你的事物；你描写你的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的信念…用你周围的事物、梦中的图影、回忆中的对象表现自己。”[73]他在另一篇《诗是经验》中认为，诗歌不是一般地表达情感，而是表现深邃的人生经验。从这方面说，现代诗歌的技巧因素大大增加了。德国现代诗人贝恩(Gotterfied Benn，1886-1956)说，形式技巧对于现代诗歌“是一个关键性的概念。艺术尝试着，在内容的普遍的颓败之中，把自身当作内容来体验，并从这个体验中开一种新文体之先河。”“形式却就是诗。一首诗的内容和意蕴，譬如忧伤，惶惶惑惑，末日来临之感的喷发，乃是人所共有，人之常情，不过是程度不同、体态各异罢了。而只有当它们有了形式，才产生了抒情诗。”[74]

本部分所选五篇文章大体反映了诗歌艺术的几个方面，其中朱光潜的《诗的境界——情趣与意象》与宗白华的《中国艺术意境之诞生》主要讨论了中国诗歌的意境问题，闻一多的《诗的格律》探讨了新诗的格律问题，瓦莱里的《纯诗》和里尔克的《诗是经验》则分别讨论了诗歌与语言及内心经验的关系，是现代诗论的经典文献。

论文及导言

朱光潜《诗的境界——情趣与意象》(节选)

宗白华《中国艺术意境之诞生》(节选)

闻一多《诗的格律》(节选)

瓦莱里《纯诗》(节选)

里尔克《诗是经验》

诗的境界——情趣与意象

朱光潜

本文节选自朱光潜《诗论》，见《朱光潜美学文集》第二卷（上海文艺出版社，1981）。《诗论》1943年由国民图书出版社出版，1948年3月中正书局出版增订本。

作者朱光潜（1897-1986），字孟实，安徽桐城人。曾先后在香港大学、爱丁堡大学、伦敦大学就读，1933年获法国斯特拉斯堡大学文学博士学位。回国后分别在北京大学、四川大学、武汉大学任教授。1946后一直在北京大学西语系任教授，是我国现代著名美学家。著有《诗论》、《西方美学史》、《谈美书简》等。

在本文中作者运用西方美学家克罗齐的直觉说和立普斯的“移情说”分析中国诗的境界，认为境界是情趣和意象的结合，能使诗人特殊的个性、情致在其中永恒化、普遍化。在“见”中形成的境界必须具备两个重要条件：首先，诗的“见”必为“直觉”，也就是对个别事物的知，而不是对事物意义以及它与其它事物关系的“名理的知”。境界是在联想和想象的基础上形成的独立自足的意象，但联想和想象决不能与直觉同时存在；其次，所见意象必须恰好能表现一种情趣。内在情趣和外在意象通过移情作用相融合相影响，在有创造性的“见”中形成生生不息、新鲜有趣的诗的境界。无论作者还是读者都因性格情趣和经验的不同使它处在“创化”中。这是运用西方理论分析中国文学总体特征的经典之作，对中西理论的交流和融合也有重要意义。

中国艺术意境之诞生

宗白华

本文节选自宗白华著《美学散步》（上海人民出版社，1981），最初发表在1943年3月的《时与潮文艺》杂志的创刊号。

作者宗白华（1897-1986），生于安徽安庆市，祖籍江苏常熟。先后就读于德国法兰克福大学、柏林大学。1925年回国后曾任南京中央大学、北京大学教授，是我国现代著名美学家。著有《美学散步》等。

本文结合中国的艺术实践讨论境界问题，全面分析了意境的意义、创造、层次和结构等。作者认为以美为特征的“艺术境界”是“化实境而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”，是情景交融互渗而形成的崭新的想象世界。境界的实现依赖于艺术家或静或动的人格涵养的培植。境界分为“情胜”、“气胜”和“格胜”三个层次，分别代表艺术家“写实”、“传神”和“妙悟”三种境地，艺术的最高境界是“妙悟”所得的“格胜”。意境结构特点是道、舞和空白。在“空白”中的“舞”则最直接、最具体的表象“道”。作者在对艺术实践的论述中将意境问题上升到现代美学的思辨高度，既清晰生动地说明了意境的特点，又使意境理论有了坚实的现实基础。

诗的格律

闻一多

本文节选自杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上册(花城出版社，1985)，原载《晨报副刊》1926年5月13日。

作者闻一多(1899-1946)，原名闻家骅，湖北浠水人，是现代著名诗人和学者，曾任青岛大学、清华大学教授，著有《古典新义》、《神话与诗》及诗集《死水》等。本文认为格律关乎诗的形式与节奏，对于诗歌来说不可缺少。格律包含视觉与听觉两个方面。从视觉方面说，有节的对称和句的均齐；从听觉方面说，有格式、音尺、平仄和韵脚。作者还认为，新诗的格律与古典诗歌的格律不同。古典律诗只有一个格式，新诗的格律层出不穷；古典律诗的格律与内容无关，新诗的格律是根据内容的精神安排的；古典律诗的格律是由别人替我们定的，新诗的格律可以根据我们的需要来创造。尤其是汉字的图画性很容易形成诗歌的音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)、建筑的美(节的匀称和句的均齐)。作者对中西方文学特别是诗歌有深厚的修养，又是现代新诗格律的倡导者与实践者，其意见系针对新诗实践中所出现的问题有感而发，很有见地。

纯诗

[法]瓦莱里

本文节选自伍蠡甫主编《西方现代文论选》(上海译文出版社，1983)，丰华瞻译。原文有删节。该文最初是一次讲演，刊于丹尼斯英译本《瓦莱里选集》第7卷《诗的艺术》，伦敦路特列基和保罗公司1958年版。

作者瓦莱里(Paul Valéry，1871-1945)，是法国象征主义诗人和文学理论家，1926年起为法兰西学院院士，主要文论著作是《文艺杂谈》。瓦莱里把诗歌看作是语言表达的一个特殊领域，他的纯诗理论便是以此为基础提出来的。他认为，纯诗是诗人创造的与实际事物无关的一个世界或一种秩序、一种体制，是用语言来创造一个虚构的、理想的境界。它是那些偏离最直接的事物呈现的思想的精致的话语表达，因而建构了一个不同于纯粹的实际世界的关系世界。纯诗要求诗的思想、意象、语言及其合成的整体都是审美的。但是由于瓦莱里又将诗的本质视为一种以其引起的本能表现力为特征的情感，纯诗仍然免不了处理受外在世界所影响的感情世界，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。因此他感叹纯诗实际上是达不到的，只是诗人努力的一个理想。

诗是经验

[奥]里尔克

本文选自《词与文化——诗歌创作论述》(社会科学文学出版社，1997)，魏育青译。原载《里尔克全集》11卷《布里格随笔》，岛屿出版社1955年版。

作者里尔克(Rainer Maria Rilke，1875-1926)是奥地利著名德语诗人。著有以《新诗集》为代表的“事物诗”，还有《杜依诺哀歌》等。本文一反诗是情感的通常说法，认为诗是经验，它来自于“物”，来自于深邃的生存经验。只有观察许多城市，观察各种人和物，经历和体验各种人生经验，将这些转化为自身生命经验的一部分，诗句才可从回忆中迸发。本文由于是诗人的创作经验陈述，多从读者熟悉的事实与例证出发，理论的概括性与系统性不够，然而标举诗的经验对“物”的呼应关系，包含了对诗的发生与性质的思考。

延伸阅读

1、柯可(金克木)《论中国新诗的新途径》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上册，花城出版社，1985。

2、叶公超《论新诗》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上册，花城出版社，1985。

3、王家新、孙文波编《90年代中国诗歌备忘录》，人民文学出版社，2000。

4、雪莱《为诗辩护》，见刘若端编《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984。

5、艾伦·退特《论诗的张力》，见赵毅衡编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988。

6、卜润宁《我写诗工作的几个阶段》，见霍华德•柰莫洛夫编《诗人谈诗——二十世纪中期美国诗论》，陈祖文译。三联书店，1989。

问题与思考

1、诗歌的特征有哪些？现代诗歌与古典诗歌有何不同？

2、怎样看待诗歌的格律问题？

3、20世纪90年代中国诗歌界曾经发生过一场著名的争论。于坚、韩东等人张扬诗人的“民间立场”，认为诗是常识，要求诗歌写作应表现人们普遍的日常经验，拒绝隐喻，回到口语与方言。而被归入“知识分子写作”的臧棣、孙文波、西渡等人则坚信，虽然一切事物的存在都蕴含着诗歌因素，但对这些诗歌因素的发现、寻找、组织和呈现需要精神的探险，需要“及物言状”、“赋象触形”。臧棣认为，“在范式的意义上，诗歌仍然是一种知识，它涉及的是人的想象和感觉的语言化。”[75]你怎样看待这场争论？

研究实践

1、我国新时期诗歌在语言建制及意象创造上与先前的诗歌相比发生了很大变化。下面是当代诗人伊沙的诗作《车过黄河》：

列车正经过黄河

我正在厕所小便

我深知这不该

我应该坐在窗前

或站在车门旁边

左手叉腰

右手作眉檐眺望

象个伟人

至少象个诗人

想点河上的事情

或历史的陈帐

那时人们都在眺望

我在厕所里

时间很长

现在这时间属于我

我等了一天一夜

只一泡尿工夫

黄河已经流远

试做一篇作业，分析该诗在构思及意象创造上的特点。

2、我国自五四白话诗歌运动以来，对于如何看待诗歌的节奏与韵律，如何处理文言与白话、书面语与口语的关系，以及如何判别一首诗的诗性品质与艺术水准，一直争论不休。阅读下面两段材料，一是现代诗人沈尹默的诗《月夜》，该诗似乎不大合乎通常的音律，但却成为脍炙人口的名作；一是有人大体合乎格律戏作的名为《无题》的“五言律诗”，但却不成其为诗：

《月夜》《无题》

霜风呼呼的吹着，天地人神鬼

月光明明的照着。东西南北方

我和一株顶高的树并排立着，花鸟草虫鱼

却没有靠着。犬马豕牛羊

请以此为契机结合诗歌创作的现状，讨论一下在目前自由诗的创作语境中，怎样才能判别什么才是一首好诗，什么又是文字分行排列的胡乱涂鸦，诗形与诗质究竟应该是什么关系。

第六章小说与叙事

第一节小说的流变

一、小说的起源

法兰克福学派的本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)在《讲故事的人》中认为，小说起源于民间讲故事人的经验，写小说是通过展示人的生活的丰富性去证明人生的困惑。从中西方文学史看，小说原是起源于民间的一种艺术形式。早期中国古典小说是供说书人讲述的话本，比较注重对人物行动的描绘以及书场效果，所述多为神仙志怪、才子佳人、侠义英雄等的故事。在较长一段时间里，我国古典小说多为传奇小说与笔记小说，注重实录，但在写作上又无拘无束。另一方面，我国古典小说在写法上受史传影响较大。《史记》等史书以“善序事理”著称，特别是其中的人物传记，注重故事情节的叙述。我国古典小说完整而谨严的结构，在情节中刻画人物，在人物的相互关系中展示时代与社会风貌，便是借鉴了史传中的人物传记而又超越了它们。而法语、德语、意大利语中最后表示“小说”的词“roman”，源于中世纪的“romanice”，也是用民间语来写作或讲话。中世纪的骑士传奇奠定了西方现代小说的雏形。从观念上说，西方骑士传奇带有市民化色彩，与市民阶层的兴起有关，骑士传奇集教育、娱乐功能于一炉，具有较为稳定的结构意识，“基本的情节和情境是：一个主人公或一批主人公从一个冒险活动转到另一个冒险活动，从一个岛屿驶向另一个岛屿，从一座城市走到另一座城市。”[76]

二、小说的发展

小说的进一步发展与社会阶层及意识形态领域的分化有关，也和小说这一文体意识的自觉有关。就文体方面说，小说家们意识到小说是人类经验最充分和最真实的记录，它应该用生动的人物创造和故事情节的特殊性来使读者得到满足。而市民阶层的进一步崛起和启蒙运动对人性的张扬使小说的各成分经历了内在的瓦解和变化。例如以笛福(Daniel Defoe，1660？-1731)、理查逊(W.Richardson，1743-1814)和菲尔丁(Henry Fielding，1707-1754)为代表的小说家视野开阔，注意到小说的叙事特征，“力图描绘人类经历的每一个方面，而不仅限于那些适合某种特殊文学观的生活。”[77]更重要的是，在诸如笛福的《鲁滨孙漂流记》之类的小说中，资产阶级的意识形态得到鲜明的体现。鲁滨孙·克鲁梭的海上冒险就表现出浓厚的经济个人主义色彩，经济动机的首要性以及对簿记和契约的重视，这些都带有明显的资本主义特征。到了19世纪小说家那里，一方面愈益推崇超越再现之物的细节的统一性，推崇宏大的背景和个性化的人物塑造，另一方面他们时时企图使读者注意到作品与自己所处的那个确定世界的相关性。以巴尔扎克为代表的经典现实主义小说具有明确的历史起源，完整的故事情节和故事结局，这种历史叙事的外观表明了这类小说的生活价值和历史价值。

三、现代主义小说的兴起

从法国作家福楼拜(Gustave Flaubert，1821-1881)开始，小说由对外在社会历史的倚重转向心理经验，20世纪小说进一步由再现性向表现性转化。首先，近代以前小说的艺术经验主要是以生活原型为依据，重视文学对世界的描摹功能和文学的历史意义，崇尚对时间中连续的事件的刻画。正因为如此，法国文学理论家罗兰·巴尔特(一译巴特，Roland Barthes，1915-1980)称古典小说为只为讲述读者故事的“可读”性文本。现代的表现型小说鄙弃顺序和时间性，喜欢展示同一时间里所发生的不同层次的情节和行动，实现了从注重时间到注重空间和结构的转化：“小说中的形式空间化，就场景的持续来说，叙述的时间流至少是被中止了：注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用之中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着；该场景的全部意味都仅仅由各个意义单位之间的反应联系所赋予。”[78]特别是意识流小说注重从对瞬间感觉的传达中体验时间的流逝，把时间空间化，通过意象并置、多重故事和章节交错造成空间强度；其次，古典的再现型小说追求文学表象甚至意蕴的确定性，看重对事物精细的刻画和理智的分析。现代的非再现性小说则以偶然性、不确定性为指归，罗兰·巴尔特称之为“可写”性文本，其特点是鼓励读者通过填补空白来生产意义。所以奥地利著名小说理论家斯坦泽尔(Franz K.Stanzel，1923- )在《现代小说》中认为，客观世界和外在事物重要性的降低，关注时间以及叙述技巧的试验是现代小说的三个特征。

四、后现代主义小说的兴起

西方20世纪后半叶兴起了消除意义的“深度模式”，打破真实与虚构界限，追求反讽、戏仿、拼贴、断裂、随意性以及写作快乐的后现代主义艺术思潮，在此背景下出现了所谓后现代小说，代表人物有美国的约翰·巴思(John Barth，1930- )、托马斯·品钦(Thomas Pynchon，1937- )、约翰·巴塞尔姆(Donald Barthelme，1931- )、阿瑟·伯格、意大利的埃柯(A.Eco，1932- )等后现代小说家。其中巴塞尔姆的《白雪公主》借用了格林的同名童话与美国迪斯尼公司的同名动画片，主人公是个性感的都市女郎，粗鲁不堪，同时与七个男人同居。而七个小矮人也不再淳朴自然，而是彼此勾心斗角，满嘴陈词滥调。小说以当代生活场景解构童话的传统价值。阿瑟·伯格的《一个后现代主义者的谋杀》描写美国“后现代主义之父”格罗奇教授在一个晚宴上停电的一分钟里被人用五种方式谋杀，而在座的其他五个人都有涉嫌谋杀的可能，却又都没有明显的证据来证明他们的谋杀罪。侦探亨特则认为，这是一个不知凶杀是否发生、也弄不清凶手是谁的后现代的谋杀，因为在被谋杀之前，格罗奇教授已经突发心脏病而死。该小说借用侦探小说的通俗形式，又大量插入图片、格罗奇教授的授课讲稿、证人的证词及多个后现代理论家的观点，以其后现代理论的实践操作解构了传统的侦探故事。受西方后现代主义思潮影响，我国自20世纪80年代之后，出现了以马原、格非、余华、孙甘露等人为代表的先锋小说家，他们从多方面进行小说文体的实验，通过背景的虚化、多重叙事、无望的反讽体现了一种新的美学风格。如孙甘露的《请女人猜谜》、格非的《褐色鸟群》都将小说的虚构过程、俗套与秘密展现于读者面前。

第二节小说的叙事

一、小说的叙事角度

传统小说的叙事角度一般是全知全能的叙事角度。福楼拜因为最早在《包法利夫人》中尝试有限叙事角度而被不少人认为是现代主义文学的先驱。其后，19世纪末至20世纪初，美国作家亨利·詹姆斯与法国作家普鲁斯特从各个方面探索有限视角的可能性与意义，终于使对叙述角度的探索成为现代小说的美学原则。叙事角度对于叙事文学至关重要，它涉及到作者、叙述者、叙事人称、叙事视点及其关系问题，更为重要的是，叙述角度的选择不仅具有文体意义，还表明艺术感知方式的变化，“观察者所选择的视点将对观察对象进行重新勾画与定义。”[79]美国学者威恩·布斯在《小说修辞学》中认为，各种叙述视角体现了不同的信息表达方式并影响着读者的判断，比如内视点可以创造一种不受中介的阻碍直接接近人物的幻觉，就像简·奥斯汀的《爱玛》将爱玛作为叙述者便拉近了我们与爱玛的距离。所以，托多罗夫说，“视点问题具有头等重要性确是事实。在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是以某种方式被描写出来的事实或事件。从两个不同的视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。”[80]

托多罗夫借鉴了叙事理论家让•布庸（Jean Pouillon）《时间和小说》中的观点，区别了三种不同的叙事视角：(1)叙述者>人物(“从后面观察”)，叙述者比他的人物知道的更多，这是古典作品常用的叙述模式。(2)叙述者=人物(“同时”观察)，叙述者和人物知道得同样多，叙述可以根据第一或第三人称，但总是根据同一个人物对事件的观察。卡夫卡的《城堡》开始用第一人称，结尾用第二人称，但叙述语式未变。有的叙述者则跟随一个或几个人物。还可以像福克纳那样是从一个人物或他大脑入手的“剖析”式的有意识叙述。(3)叙述者<人物(“从外部观察”)，叙述者比任何一个人知道得都少，这一叙述类型较少，只出现于20世纪。[81]这种看法与巴赫金的见解相近。我们知道，在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金曾经以“作者掌握主人公”、“主人公即作者”和“主人公掌握作者”来描述托多罗夫所刻画的作品处理叙述者、人物关系的三种视角[82]。但巴赫金将作者混同于叙述者，在理论上是不够严密的。

热奈特在《叙事话语》中则提出了另一种说法。他认为，不可将叙述者的地位问题与视角问题混为一谈，因为主人公讲他的故事和分析家式的无所不知的作者讲故事都有可能使用内视角；同样，旁观者讲主人公的故事和作者从外部讲故事都有可能使外视角。所以，简单地谈论“第一人称”、“第三人称”是没有意义的。鉴于叙事作品的功能从根本上说是讲述一个故事，严格说来，它惟一的代表性语式只能是直陈式，它必定会根据某个观察点去讲述故事。在以直接或不那么直接的方式向读者提供或多或少的细节时，叙事文与其所述事件会保持或远或近的距离。为此，他提出要从语式即观察点而不是从语态（谁是叙述者）来看待叙述角度问题。为了避免“视点”、“观察点”这些术语曾有的视觉含义，他使用了“聚焦”（focalization）一词。这样便有了三分法：一是无焦点或零度焦点(zero focalization)叙述，即托多罗夫所说的叙述者>人物的情况。它相当于英美批评家所说的“全知全能的叙述者的叙述”，古典作品一般属于这一类。二是内在式焦点(internal focalization)叙述，它相当于托多罗夫所说的叙述者=人物的情况。这个焦点可以是固定的，也可以是变化的（例如在福楼拜的小说《包法利夫人》中，焦点先是对向查理，然后是爱玛，之后又是查理），还可以是多元的，比如在书信体小说中，同一个事件由若干个人物通过他们的通信叙述好几遍。但除非在内心独白式文本或类似罗伯-格里耶所创作的那样有限的文本中，内在式焦点叙事才能充分实现。三是外在式焦点(external focalization)叙述，它相当于托多罗夫所说的叙述者<人物的情况。主人公在我们面前行动，而我们不知道他的思想和情感。侦破、冒险小说致力于以一个谜团造成趣味，喜欢采用此类叙述。[83]

二、小说的叙事时间

叙述时间主要处理的是叙述者对故事所处的相对位置。从表面上看，叙述时间似乎理所当然地处于它所讲述的故事之后，这是古典叙事文学的传统处理时间的方法，也是我们最常见的方法。但是这仅仅是一般情况，实际上，讲述未发生事件的预叙以及现在时的叙述近代以来也不少见。同时由于过去时的叙事行为可以被分解，插入的叙述也是常见的。叙述时间是一种语言时间，它虽然与物理时间有关，但不同于物理的自然时间。巴尔特曾经从话语表达的角度谈到两种时间：物理的或日历的时间与语言的时间。在物理的时间中，话语系统对应着说话者的暂时性和说话起源的现场性，而叙事文本中的时间则是语言学的时间，语言学的时间不同于物理的或日历的时间，它适应于未被说话者打断的过去的时间，因此剥夺了现在与未来。[84]也就是说，物理时间具有向前推移的线性的不可逆的性质，有具体事物与场景的变迁为参照。而叙事作品中的时间不与现实时间相对应，它所处理的是一个符号时间。所以，巴尔特认为，“应当让叙述逻辑来表示叙述时间。…从叙事作品的角度来看，所谓时间是不存在的，或者至多只是作为一个符号系统的因素在功能上存在。”[85]

俄国形式主义相对重视时间的连续性，也就是说，重视叙事时间对于物理时间的关系。普洛普就在一定程度上把时间与现实相等同，坚持把民间故事植根在时间之中。只有托马舍夫斯基区分了情节构成的时间和叙事时间，认为情节时间是被叙述事件大约完成的时间，叙事时间是阅读作品所耗费的时间。情节时间既表现为对行为时间的确定，也指明事件所占据的时间长度，还可以通过省略与延长来造成某种时间长度的印象。这构成了后来结构主义叙事时间研究的出发点，但由于基本上是从物理时间的角度讨论问题，托马舍夫斯基对叙事时间的探讨还是初步的。而将叙述时间符号化与逻辑化，正是结构主义所做的工作。

热奈特认为从时间位置上可划分四类叙事行为：事后叙述、事先叙述、同时叙述与插入叙述。现在时的运用按照偏向故事还是偏向叙述话语可向两个方向发展。偏向故事，可形成行为主义叙述的客观化效果，如在新小说家如罗伯-格里耶的作品中是常见的，它可造成叙述行为的消失。而偏向话语，只是内心独白式叙事，行为与事件只不过是一个幌子，最终被取消。

热奈特以“时序”(order)来表示虚构文本中故事的时间顺序与这些事件在叙事作品中的时间顺序之间的关系。他提出，叙事实际上处理的是基本按顺时间发展的“初级叙事文”与逆时序叙述、追叙、预叙等构成的“第二叙事文”的关系。但是叙事与故事严格的等时状态又是无法衡量的，于是热奈特设想要研究故事时长与叙事文时长之间的均衡状态，就要研究叙述“时长”(duration)，即叙事速度无限的变化形式在时间上是如何分配和组织的，叙事速度被界说为故事长度（以年、月、日、时、分等为单位）和用来描述它的文本长度（以页、行等为单位）之间的关系。热奈特承认这种分析不是很严谨，只是在宏观的结构层次上适用。为此他提出了概略(summary)、停顿(pause)、省略(elipsis)、场景(scene)四大基本的叙述时间运动形式的划分。其中概略是用几段或几页叙述较长的几天、几月或几年的日子，情节和话语都不带细节；停顿是叙述者为了给读者提供某些信息，丢开故事进程不管，描写其他的场面；省略是用简短的叙述跨越式地迈过较长的时段；场景则是戏剧性情节的集中点。此后，荷兰文学理论家米克·巴尔(Mieke Bal) 在其与热奈特论战的《叙述学：叙事理论导论》(Narratology)一书中，在此基础上还加上了第五种叙述时间运动形式：减缓(slow-down)。按照巴尔的说法，减缓的发展速度是与概略直接相对的，比如在制造悬念的时刻，减缓可以起到放大镜那样的作用。

托多罗夫认为，“叙事特有的变化将时间分割成断续的单位；纯连续时间不同于叙述事件的时间。”[86]叙事时间处理的问题有三个方面。首先是叙事的先后顺序：叙述时间顺序与被叙述事件顺序不可能完全平行，这就有预叙和倒叙。这是因为叙述的轴心是一维的，而被叙述（想象）现象的轴心是多维的，可能引起两种基本的时间倒错，倒叙的回溯和预叙的提前。其次文本本身与文本所描述的事件之间的时间关系可以从阅读文本的延续性，即耗时量来计算。这一点他借鉴了热奈特的观点。这又分几种不同情况：在描写与议论中，会出现时间的延宕或停顿，或者某一段“实际”时间在叙述中被跳过，即省略，或两个时间轴心完全等价，这种情况较为少见，或叙事时间“长于”被叙述时间的“膨胀”以及短于被叙述时间的一笔带过。说明叙述时间同被叙述事件关系的还有频率特征。这又有三种情况：一次性，即文本的一个成分相应于一个事件；重复性，文本的若干成分相应于同一个事件，书信体小说擅长制造这种效果；多次性，文本的一个成分同时描述一系列相似的事件。他认为，从叙事语法的眼光看，许多谓语与时间作用联系在一起，如计划和决定是陈述人承担的行为并且只涉及他自身；而许诺和威胁不但与陈述人有关，还和谈话对象有关；在希望和害怕这样的行为里，事情的结局不以陈述人的意志为转移。

三、小说叙事与意识形态

晚近人们还注意到小说叙事中的价值判断和意识形态问题。英国学者马克·柯里(Mark Currie)认为，叙事研究可以包括同情等价值判断的研究。按照他的看法，“同情的产生和控制是通过进入人物内心及与人物距离的远近调节来实现的。”[87]而美国马克思主义批评家詹姆逊(Fredric Jameson ，1934- )则以为，故事叙事中就包含着意识形态，“审美行为本身就是意识形态的，而审美或叙事形式的生产将被看作是自身独立的意识形态行为，其功能是为不可解决的社会矛盾发明想象的或形式的‘解决办法’。”[88]

本部分所选的六篇文章，俞平伯的《谈中国小说》论述了中国小说的源流与特点，汪曾棋的《关于小说语言》探讨了小说的语言问题，福斯特的《扁的人物和圆的人物》分析了小说中两类基本类型的人物创造，本雅明《讲故事的人》则从农业社会、手工业社会、工业社会发展的角度探讨了故事、小说及信息传播的演进，由此对小说的命运作出了悲观的估计，斯坦泽尔的《论现代小说》比较全面地分析了现代小说的特征，布斯的《小说的叙事类型》则讨论了小说的叙事类型。

论文及导言

俞平伯《谈中国小说》(节选)

汪曾祺《关于小说的语言》

福斯特《扁的和圆的人物》(节选)

本雅明《讲故事的人》(节选)

布斯《小说的叙事类型》(节选)

斯坦泽尔《现代小说》(节选)

谈中国小说

俞平伯

本文节选自《国学大师论国学》(东方出版中心，1998)，原载《小说月报》19卷2期。

作者俞平伯(1900-1990)，浙江绍兴人，曾任北京大学教授、中国社会科学院文学研究所研究员，著有《<红楼梦>辨》等。这是一位著名红学家写的小说论文。文章对中国小说名称内涵、分类及流变、缺点及原因作了分析，指出我国古代“小说”广义指子史之流裔，发展为志怪，狭义指唐宋以来的话本。作者在分析中国小说内涵的基础上得出，古今人虽同用小说之名称，然性质上有根本差别，他赞成美国学者哈密而顿对小说所作的“在想象诸事实之系列里显示人生之真”的定义。作者在言文两分的基础上又对中国小说作了分类，同时贯以中国小说的特点和流变过程，认为大别只有笔记体之文言和话本体之白话小说两大类。本文又针对中国小说在人物描写、结构上的缺点进行了详细解剖，指出任意起讫、人物描写简单、结构松散、文辞缺乏锤炼等六大弊病，并从历史发展的角度对其作了溯源分析，充分显示出作者独具的勇气和卓见。这篇论文虽是从西方视角来对中国小说作了分析，然而颇为重视中国小说自身特点及其历史，观点辩证，并未对中国小说全面否定。文章思路清晰、实事求是，颇具说服力，对于中国小说的研究具有很大的指导价值。

关于小说的语言

汪曾棋

本文选自《汪曾棋全集》第四卷（北京师范大学出版社，1998）。

作者汪曾棋（1920-1997），江苏高邮人。毕业于西南联合大学，是我国当代著名小说家。曾任职于北京市文联、北京市京剧院。

汪曾棋的短篇小说以语言醇厚、意境悠远知名。在这篇札记中，作者突出强调语言的地位，认为语言不仅是工具、技巧和形式，而且是小说家人格的一部分，是吸引读者的首要因素，也是评论家把握作家作品思想内涵的关键。在谈到关于小说语言的三个具体问题时，他以鲁迅为例，从书面语采用单音词、常用语等角度，指出小说家的独特处在善于赋予词语以言外之意。他认为一篇小说应有贯串全篇的节奏，应锤炼字句，讲究声音。他认为意境说也影响到了现代小说，造成了小说语言的诗化，使小说产生了恬淡的意境。作者以作家的身份来谈小说的语言问题，处处结合创作中的实际问题及具体作品，分析得十分到位。由于作者关心的不是理论建构，并且主要是从自身的经验出发来谈的，在行文时大都点到为止，因此显得有些零散。

扁的和圆的人物

[英]福斯特

本文节选自戴维·洛奇主编《二十世纪文学评论》上册(上海译文出版社，1987)，葛林译。题目为编者所加。

作者福斯特(Edward Morgan Forster，1879-1970)是英国现代著名小说家和文学批评家，生于伦敦，生前为剑桥大学荣誉研究员。其在剑桥三一学院所做的系列讲演汇集而成的《小说面面观》一书运用旁征博引的手法，分别就小说的故事和人物、情节等七个方面进行了剖析和探讨，被誉为“二十世纪分析小说艺术的经典之作。”本文是其中的第四节的一部分。文章将小说中的人物分为扁的人物和圆的人物两种。他所说的“扁的人物”实际即是类型人物或漫画人物，是以单纯的形式，按简单的意念或特性创造出来的。扁的人物常常具有喜剧效果，容易辨认并为读者所记忆。圆的人物是复杂多面的人物，不能进行简单化的概括。虽然福斯特认为圆的人物在美学成就上更胜一筹，但他同时强调一部构思复杂的小说不仅需要圆的人物，也需要扁的人物，二者之间的不协调可能更富于人生意味。作者以一种轻松和亲切的方式表达他对小说人物创造的看法，富于见地，扁的人物和圆的人物的说法已为学界广泛接受。

讲故事的人

[德]本雅明

本文节选自陈永国、马海良编《本雅明文选》(中国社会科学出版社，1999)，张耀平译。

作者本雅明(Walter Benjamin，1892-1940)一译本杰明，生于柏林一个犹太商人家庭，先后入弗莱堡大学和慕尼黑大学学习，曾在柏林和法兰克福电台担任记者和撰稿人，是法兰克福学派的重要人物之一，著有《德国悲剧的起源》、《机械复制时代的艺术作品》等。德国法西斯上台后本雅明于1933年开始流亡，1940年9月在法、西边境的逃亡中自杀身亡。《讲故事的人》系本雅明流亡期间的代表作之一。本雅明指出，故事、小说与信息传播是不同的叙事形式，它们的兴衰与不同的生产方式、社会生活相关联。讲故事流行于农业与手工业社会中。远游的水手和商人讲述异国他乡的奇闻逸事，世代定居的农民讲述祖辈流下的逸闻趣事，他们是早期讲故事的人，后来手工业匠人成为更有经验的故事讲述者。他们用故事减轻劳作的辛苦，给听众传授有益的建议和道德教训。小说与新闻报道兴起之后，讲故事的艺术便走向了衰亡。这是因为，小说不同于故事的口传方式，而以书写的印刷形式流传，其作者和读者都是孤独的、封闭的个人，其传播离不开印刷术的进步和中产阶级的阅读环境，因此较之故事更强调情节的复杂性和生活的意义。而后起的新闻报道则是更便捷的叙事和交流方式，是资产阶级强大与资本主义进一步发展的产物。它不仅同小说一道促进了讲故事艺术的衰败，还给小说本身的存在带来威胁。

本文表现了本雅明对现代性的矛盾态度。他一方面称赞现代技术给艺术带来的革命性变化，同时又对传统艺术和价值观的衰亡怀有一种惋惜的心情。

小说的叙事类型

[美]布斯

本文节选自布斯《小说修辞学》第六章《叙述的类型》，华明、胡苏晓、周宪译，本章由周宪译(北京大学出版社，1986)。题目由编者所加。

作者韦恩·布斯（Wayne C .Booth，1921- ），美国犹他州人，1944年毕业于布雷翰姆·扬大学，1950年获芝加哥大学哲学博士学位。美国芝加哥大学教授，著有《小说修辞学》等。

作者是当代著名的文学批评家。这篇文章主要是讲他关于小说的叙事类型的看法。作者认为，西方传统上第一人称、第三人称和全知观点的叙事类型的划分，并没有抓住叙事的核心问题，他主张应该以作者声音在小说中的多种形式考察叙述，并提出了三种新的分类范畴：戏剧化的叙述和非戏剧化的叙述；“可信的”和“不可信”的叙述；“受限制的”和“不受限制的”叙述。其中又以第一类最为重要。他认为在叙事效果中，最重要的区别也许取决于叙事者本身是否戏剧化。戏剧化的叙述者与非戏剧化的叙述者的叙述在效果上是截然相反的。作者对后两种叙事类型也作了一定的分析和说明。文章言之有据，西方小说史资料引证丰富，既涉及了当时的理论纷争，又对历史的联系进行了追溯。同时作者反对创作技巧的规则化，主张小说家的创作采取多元的、灵活多样的艺术技巧。这些对于小说研究都具有很大的价值和意义。

论现代小说

[奥]斯坦泽尔

本文节选自《文艺理论研究》1988年第6期，周宪译。原是斯坦泽尔为沃尔夫冈·B·弗莱施曼主编《20世纪世界文学百科全书》(纽约弗里德里克·昂格尔出版公司1969年第2版)所写的“长篇小说”条目。

作者斯坦泽尔(Franz K.Stanzel，1923- )是著名小说理论家，奥地利格拉茨大学教授、奥地利科学院院士，著有《典型的小说形式》、《叙事理论》等。在这篇文章中，斯坦泽尔认为，现代小说较之于传统小说有三个明显的特征：其一是客观事物和外在世界的重要性降低了，让位于展示思想或意识发生过程的背景。比如在意识流小说中，外在世界已经退缩为对象和事件的轮廓；其二是小说家全神贯注于时间。对时间经验的描绘既是现代小说的主题，同时时间也是现代小说的结构因素，这种结构因素力图克服传统小说时间的“单轨”性，具体表现为拓展时间的宽度(描写同时发生的多个事件)和深度(描写过去影响现在的“持续时间”)，或表现流动的时间(可转换性或年代悬置)；其三是叙述技巧和程序的试验。现代小说打破了传统小说按事件发展的年代顺序加以描绘的结构方式，而倾向于把主观秩序强加于事件过程，因此反讽、分割、拼贴等叙述方式取得了重要性。作者对现代小说的特征有较为深入的体察，其见解建立在对现代小说文本的细致分析的基础之上，有较强的说服力。

延伸阅读

1、余华《虚伪的作品》，见《上海文论》1989年，第5期。

2、巴赫金《诗的话语和小说的话语》，见《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社，1998。

3、巴赫金《审美活动中的作者与主人公》，见《巴赫金全集》第一卷，河北教育出版社，1998。

4、弗兰克《现代小说的空间形式》，北京大学出版社，1991。

5、昆德拉《小说的艺术》，三联书店，1996。

6、日奈特《论叙事文话语》，见张寅德编《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989。

7、托多洛夫《文学作品分析》，见张寅德编《叙述学研究》，中国社会科学出版社，1989。

问题与思考

1、传统小说与20世纪小说有何不同？

2、20世纪小说叙事理论的基本观点。

3、你怎样看待中国当代先锋派小说？

4、多重叙事是现代小说的常见手法。例如马原的小说经常把写作过程写入文本，并创造出另一个与己似乎相关又似乎无干的“马原”形象。而卡尔维诺的《寒冬夜行人》，主体叙事是男读者“你”与女读者柳德米拉的恋爱故事，但小说却以此为线索穿插了十个风格迥异的开头，展开了一些列复杂的故事，涉及了小说的各种叙事可能。表面看来，该书是一篇展示小说技术的小说，但由于书中写到了面目各异的读者与作者，实际上又以此揭示了文学的命运。在阅读层面上，小说也建构了两个阅读世界：一个以男读者“你”为核心，其阅读行为已经被卡尔维诺写出来了，另一个则以小说在现实生活中的读者为核心，他在卡尔维诺的提醒下阅读卡尔维诺制造的文本世界。请以此为例，结合你所熟悉的文本，思考一下现代小说中的多重叙事现象。注意观察多重叙事仅仅是小说叙事的一种技巧呢，还是否有可能包含着更深的寓意或诉求

研究实践

1、以下是世界上最短的小说：“世界上最后一个人坐在屋子里，忽然传来一阵敲门声……”试做一篇作业，对其美学特色进行分析。。

2、作者与叙事的关系问题是小说创作当中的一个重要问题。前苏联学者巴赫金与法国结构主义叙述学家托多洛夫及日奈特曾经分别在《审美活动中的作者与主人公》、《文学作品分析》和《论叙事文话语》中就作者、叙述者、人物——视角问题提出了自己的观点，图表如下：

理论家

原术语

作者或叙述者与笔下人物的关系

作者态度的人称标志

巴赫金：

作者掌握主人公

主人公即作者

主人公掌握作者

作者>人物

作者=人物

作者<人物

他

我

你

托多洛夫：

“从后面”观察

“同时”观察

“从外部”观察

叙述者>人物

叙述者=人物

叙述者<人物

他

他，我

他

日奈特：

无焦点或零度焦点

内在式焦点

外在式焦点

叙述者>人物

叙述者=人物

叙述者<人物

他

我，他

他

阅读上述三篇文章的相关部分，结合布斯对小说叙事类型的分析，试做一篇论文，比较三种模式的理论出发点及其异同。

第七章戏剧与戏剧性

第一节戏剧的起源与流变

一、西方戏剧的起源

一般认为，西方戏剧起源于古希腊的酒神祭祀。举行酒神祭祀时，人们组成合唱队，合唱队长在酒神祭坛前讲述有关酒神的神话故事，合唱队报之以赞美酒神的歌唱。后来，合唱队增加了一个演员，他所描述的故事扩大到关于酒神以外的神话，并且与合唱队有问有答，这就是悲剧的由来。同样，喜剧也是从酒神祭祀中形成的，人们举行宴会和欢乐歌舞的游行表演便是后来喜剧的雏形。

二、中国戏剧的起源

中国戏剧的起源与流变比较复杂。就起源来说，中国当代戏曲理论家周贻白在《中国戏剧的形成和发展》中便介绍了巫觋、楚国优孟、宫廷乐舞、传自西域、模仿傀儡等说法，认为中国戏剧形成发展“线索不止一条，来源也不止一处。”[89]明代的程羽文在《盛明杂剧序》中曾经勾划了中国戏剧从上古歌舞到先秦优伶，到五代伶官，再到元杂剧、明传奇的发展历程，可备一说。王国维在考察中国古代戏剧的源头时，认为古代祭典中迎神、扮神的“巫”与在帝王身边提供笑料的“优”与戏剧起源有关，故有“后世戏剧，当自巫、优二者出”之说。[90]当代中国戏剧理论家董健认为，人类所具有的摹仿、表演、观看三种本能和欲望，以及这三者所表现出来的娱乐、寄托是戏剧艺术得以发生的心理学基础。他并且概括了戏剧艺术的四个特征：一、从言说方式看，戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观叙事性这二者的统一；二、从艺术的构成方式看，戏剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术；三、从艺术运作的流程来看，戏剧是包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术、剧场、观众在内的多方面艺术人才的集体性创造；从艺术的传播方式看，戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。[91]

第二节戏剧性

一、动作性

人们常说，“无巧不成书”。可以说，戏剧性在小说、诗歌、散文中都或多或少地存在，但其重要性的程度赶不上戏剧，戏剧性是戏剧审美特性的集中表现。从叙述上看，正因为戏剧缺少讲述者，使其意义的显现不能通过叙述语言见出，而只能通过行动描写来直观地呈现。所以，戏剧性首先是指动作性。亚理士多德曾经把悲剧定义为“对一个完整、有一定长度的动作的摹仿；它的媒介是语言，…摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”[92]在亚理士多德那里，情节是悲剧的第一原则。他视情节与动作为同义语，而情节本身就包含了结构布局，所以他把整整一出戏当作“一个动作”。德国启蒙运动时期的戏剧理论家莱辛(Lessing，1729-1781)在《汉堡剧评》中认为戏剧描写的事件是互为因果的，动作性应当表现为一个有机的发展和运动，戏剧应当讨论人们在生活中的地位并表达为人们所能接受的观点。美国戏剧家理论乔治•贝克说，“通过多少个世纪的实践，认识到动作确实是戏剧的中心”，“动作是激起观众感情的最迅速的手段”[93]。另一美国戏剧家劳逊也说，“动作性是戏剧的基本要素。”[94]动作性一要集中，需要将“一个行动从所有的行动中抽出来；它化为最单纯的形式，或者说尽可能简化”[95]。简化的结果使生活、性格和道德在戏剧中高度集中地被表现出来，“一出戏的含义必须写得鲜明尖锐。”[96]二要紧张曲折。戏剧剧情的发展既出乎意料之外，又在情理之中。亚里士多德《诗学》中所说的复杂戏剧情节的突转与发现就容易造成紧张曲折的戏剧效果。“突转”是剧情向相反的方向转变。如索福克勒斯的剧本《俄狄浦斯王》中报信人报告科任托斯国王波吕玻斯已死，请俄狄浦斯王回去继任，俄狄浦斯怕杀父娶母不敢回去，报信人告知俄狄浦斯他不是亲生，而是抱养的，这一下造成了情节的突转。所谓“发现”是指由不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境之中的人偶然发现自己和对方有亲属关系或仇敌关系。如剧本《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯发现自己杀父娶母。

二、冲突性

黑格尔说，自由意志在矛盾冲突中的实现富于戏剧性，“每一个动作后面都有一种情致在推动它，这种推动的力量可以是精神的，伦理的和宗教的，例如正义，对祖国，父母，兄弟姊妹的爱之类。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它(本质意蕴)就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个个别人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而就要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要互相斗争，各求实现自己的目的。”他很强调心灵冲突的重要性，认为戏剧应当描写“人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决”[97]的历程，戏剧的任务就是要消除在不同人物身上各自独立化的那些精神力量的片面性。20世纪西方戏剧中出现了一股“反戏剧”的倾向，淡化戏剧性。比利时象征主义剧作家梅特林克(Maurice Maeterlinck，1862-1949)，主张在平静的生活中发掘“戏剧性”，“他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或‘维护了自己荣誉的丈夫’相比，他确实经历着一种更加深遂、更加富于人性和更具有普遍性的生活。”[98]这类戏剧家追求一种内心化、散文化的戏剧表现，“剧作家努力的目标不是在激变的时刻而是在最平稳的单调的状态中描绘生活，并且在表现个别事件时避免运用任何明快的手法。在这一派作家心中，‘戏剧性’一词成了与‘剧场性’同义的骂人的话。”[99]

第三节、二十世纪戏剧的发展

一、淡化戏剧性的现象

特别是荒诞派戏剧，更是有意识地谋求一种“反戏剧”效果。它“没有什么故事情节，没有传统戏剧所要求的剧情发展、高潮、结尾，没有构成戏剧冲突的具体矛盾。”[100]比如法国荒诞派戏剧家贝克特(Samuel Beckett,1906-1989)的二幕剧《等待戈多》，第一幕描写主人公弗拉基米尔和爱斯特拉冈久等戈多先生，而不见戈多先生到来。第二幕又写两人在“同一时间、同一地点”再次相遇，一个劲地作出各种无聊的动作却终未等来戈多先生。这就展示了一种静态乃至板滞的戏剧结构。没有情节的进展，只有僵硬的重复；没有高潮和结局，只有自身的纠缠，暗示了人与目标之间无望的周旋关系和现实的无序性。与其反戏剧的做法相对应，荒诞派戏剧企图成为一种“总体戏剧”。它不同于传统戏剧主要依赖曲折的动作与情节来表达意义，而是综合运用了舞台形象、场面、道具、化装、音乐、舞蹈等演出效果烘托戏剧的意义。荒诞派戏剧家尤奈斯库说，“我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”[101]贝克特的戏剧《等待戈多》在空间背景和道具方面该剧也颇具匠心：一条光秃秃的马路和一棵仅剩四片叶子的矮树把人物置于空旷、荒凉和孤寂的背景之中，构成了弗拉基米尔和爱斯特拉冈全部活动的空间，这不仅透露了他们的无家可归的流浪处境，还昭示了这种处境将会不断地沿续的无奈的前景。

二、推倒第四堵墙

在淡化戏剧性的同时，20世纪西方戏剧注重演员与观众面对面的交流与碰撞，主张推倒横亘于演员与观众之间的第四堵墙。美国戏剧理论家威尔逊(E.Wilson)在《论观众》一文中，指认演员和观众是戏剧的两个最根本的成分。德国戏剧家布莱希特(Bertolt Brecht,1898-1956)提出的“陌生化”或间离理论也是为了突出这一点。他认为，亚理士多德在《诗学》中提出的净化理论实际上是一种移情论，即将观众的怜悯和恐惧移入由演员来摹仿的角色身上从而得到净化。这正是传统戏剧的主要特征。传统戏剧使观众处于剧情之中，分享作者表达的情感，产生一种麻痹作用。为此布莱希特针锋相对地提出“叙事剧”槪念，叙事剧使观众正视某些剧情辩论，使观众处于剧情之外，关注戏的过程。这种间离效果能迫使观众作出抉择，唤起观众的行动能力。这样，戏剧“讲述者不再需要第四堵墙。不仅舞台的背景要对舞台上发生的事变表态，舞台上的巨幅字幕唤起了对另一处地点发生的另一些变化的回忆，用幻灯文字来证实或反驳演员的言论，把抽象的交谈通过数字变得可感并易于了解，对于有形象的、但还不能把握意义的变化过程可使用数字和语句。甚至演员也不完全变成角色，而是与自己所扮演的角色要保持一定距离，从而要求人们去进行批判。”[102]

本部分所选五篇文章，李渔的《立主脑》与亚理士多德的《诗学》表达了中西方古典的戏剧观念，焦菊隐的《豹头、熊腰、凤尾》讨论了戏剧创作的技巧，威尔逊的《论观众》是一篇从观众角度探讨戏剧经验的论文，艾思林《戏剧的结构》则重点分析了戏剧的悬念问题。

论文及导言

李渔《立主脑》

焦菊隐《豹头、熊腰、凤尾》(节选)

亚里士多德《诗学》

威尔逊《论观众》(节选)

艾思林《戏剧的结构》(节选)

立主脑

李渔

本文选自李渔《闲情偶记》，见郭绍虞主编《中国历代文论选》第三册(上海古籍出版社，1980)。

作者李渔(1611-约1679)是清代著名的剧作家和戏剧理论家，《闲情偶记》是其主要戏剧理论著作。关于“立主脑”，学界有不同的理解，有人认为主脑即主题思想，有人认为指的是戏剧的中心事件。考虑到王骥德《曲律·论戏剧第卅》也有类似的说法“大头脑”：“红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过？”可推知后一种理解较为稳妥。这里的主脑是一个具体人物的一个具体事件，由一人物和事件可以牵连出其他人物和事件。作者强调选择能起到“主脑”作用的一人一事的重要性，由此可生发出一个包含戏剧冲突的、情节曲折的戏剧故事。李渔认为《琵琶记》中的“重婚牛府”、《西厢记》中的“白马解围”都是这样成功的例子。作者的论述以中国古代戏剧创作的丰富实践为依据，包含了对戏剧性的洞见。

豹头、熊腰、凤尾

焦菊隐

本文节选自《焦菊隐戏剧美学论集》(上海文艺出版社，1979)。该文原是焦菊隐1963年2月在中国戏剧家协会举办的话剧作者学习创作研究会上的讲话。

作者焦菊隐(1905-1975)，天津人，1938年获法国巴黎大学文学博士学位，是我国当代著名的戏剧导演艺术家和理论家，解放后长期供职于北京人民艺术剧院。本文结合我国古代戏剧创作的经验，讨论了戏剧创作的技巧，即要做到“豹头、熊腰、凤尾”。“豹头”指戏剧提出的问题和事件要单一、醒目、富于戏剧性。“熊腰”指作品的中部要做到扎实、饱满，有如熊腰。即一方面要集中笔力塑造人物性格，又要细致地编制情节和线索，还要妥帖地安排细节，使剧情曲折、错综而丰富。作者尤其强调从各个不同的侧面描写复杂的性格，揭示导致剧情进一步发展的矛盾。“凤尾”指的是戏剧的结尾要挺拔有力，使复杂错综的情节线索重归于单一，结局最好做到出人意料又合乎情理，因此前面的伏笔不可缺少。作者具有深厚的中西方戏剧理论修养，又长期执导舞台演剧实践，所持见解切中肯挈，可操作性强。

诗学

[古希腊] 亚里士多德

本文选自《诗学》第六章(人民文学出版社，1962)，罗念生译。

作者亚里士多德(Aristotele，前384-前322)，古希腊著名哲学家、文学理论家，著有《形而上学》、《政治学》、《修辞学》、《诗学》等。《诗学》（Poetics）希腊文原题“Poietike”系“Poiētike tecknēc”(作诗的技艺)的简化形式。一般认为该书是亚理士多德晚年在雅典吕克昂学园讲学时所写，故带有讲课提纲的性质。现存的《诗学》为一卷共二十六章，主要讨论史诗和悲剧。

探讨悲剧问题的第六章是《诗学》全书的核心。亚里士多德给悲剧下了个经典性定义，认为悲剧是用语言对一定长度的行动的摹仿，悲剧的审美效果是借引起怜悯和恐惧从而净化、陶冶人们的性情。悲剧有六个艺术成分：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲，其中最重要的是情节，也就是一连串的人物行动。情节可分为简单情节和复杂情节。前者指人物由顺境到逆境或由逆境到顺境逐渐转变的故事进程，后者指主人公一直处在顺境或逆境之中，到了某一场里情势突然发生变化，它包括突转、发现、苦难、穿插、结局等部分。悲剧摹仿的主人公是比一般人好的人，他由于某种缺点和失误而陷入厄运。亚里士多德的悲剧理论总结了古希腊戏剧创作的丰富经验，探讨了悲剧的原因、成分和美感性质，尤其是他对悲剧情节性和动作性的强调表明他对传统戏剧艺术的审美特性有深刻的理解。作为西方文论史上最早的成系统的悲剧理论，它对后世的悲剧理论和悲剧创作产生了深远的影响。

论观众

[美]威尔逊

本文节选自《世界艺术与美学》第二辑(文化艺术出版社，1983)，聂晶译。

作者威尔逊(E.Wilson)是美国纽约市立大学教授。这是一篇从观众角度探讨戏剧经验的论文。作者赞同波兰戏剧家格鲁托夫斯基的观点，认为演员和观众之间感性的、活生生的交流是戏剧的基本特性。在戏剧活动中，演员和观众是相互作用的，观众的反应很快就能影响表演者，更重要的，对观众来说，戏剧是一种集体经验。在群体活动中，观众具有一致行动的品格，使他们在剧场中可以做出超过他们独立反应的强化的反应。在一定意义上社会剧和心理剧可以成为一种治疗技术，在那里观众甚至变成了“表演者”而不是“观看者”。但作者同时也认为观众与戏剧的距离还是必要的。不仅戏剧的演出必须把观众打发下去，演戏活动才能继续进行，而且观众也只有保持某种距离才能欣赏戏剧。文章着眼于20世纪戏剧的最新发展，又顾及到戏剧发生时的初始经验，具有较强的说服力。

戏剧的结构

[英]艾思林

本文节选自艾思林《戏剧剖析》(中国戏剧出版社，1981)第五章《戏剧的结构》，罗婉华译。

作者艾思林(Martin Esslin，1918- )是英国著名戏剧理论家和导演。出生于维也纳，后移居英国，曾任英国广播公司广播戏剧部主任、美国斯坦福大学戏剧学教授，著有《戏剧剖析》等。作者认为，通过期待、兴趣和悬念来引起观众的注意力，是戏剧结构最基本的方面。既然要抓住观众注意力，必须使观众有一种能保持到剧终的期待心理，这就需要创造悬念。使戏剧的基本问题较早地出现，或者说及时地交代剧本的主题，是产生悬念的主要途径。但是主要悬念尚不足以在整个一出戏中抓住观众的注意力，主要悬念之上还需要附加许多次要的悬念以及局部而微小的悬念因素。而一部复杂的戏剧在其情节的横断面，都包含着上述三个方面。虽然时间因素和空间因素的结合可以造成戏剧无穷无尽的结构变换，但结构的清晰仍然是戏剧结构中极为重要的形式上的因素。细节、台词甚至布景都要各得其所，戏剧的整个结构取决于多个因素的微妙平衡。作者尽管强调悬念的地位，却持一种总体戏剧的观念，并不忽视其他诸多因素在戏剧结构中的作用，持论比较公允。

延伸阅读

1、顾仲彝《戏剧结构的类型》，见顾仲彝《编剧理论与技巧》，中国戏剧出版社，1981。

2、威廉•巴特勒•叶芝《语言、性格与结构》，见朱虹编译《外国现代剧作家论剧作》。中国社会科学出版社，1982。

3、梅特林克《卑微者的财富》，见伍蠡甫主编《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983。

4、高尔斯华绥《写戏常谈》，见朱虹编译《外国现代剧作家论剧作》。中国社会科学出版社，1982。

5、布莱希特《论叙事剧》，见伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下册，北京大学出版社，1987。

6、尼柯尔《戏剧的形式》，见尼柯尔《西欧戏剧理论》，中国戏剧出版社，1985。

问题与思考

1、戏剧的起源与特征。

2、戏剧性包含哪些方面？如何看待现代西方戏剧淡化戏剧性的现象？

研究实践

1、曹禺的剧本《雷雨》设置了五组男女三角情爱关系：⑴周朴园、侍萍、繁漪；⑵周朴园、繁漪、周萍；⑶周朴园、侍萍、鲁贵；⑷周萍、周冲、四凤；⑸繁漪、周萍、四凤。可用图表表示如下：

周萍周朴园鲁贵

周冲

四凤繁漪侍萍

试以此图表为个案做一篇作业，分析《雷雨》戏剧冲突的特点。

2、曹禺的剧本《雷雨》也注意通过对话拉动人物行为，并表达丰富的潜台词。且看该剧第二幕鲁侍萍认出周萍后二人的一段对话，这时周萍正在指使仆人们殴打带头闹罢工的鲁大海：

周萍（向仆人们）把他拉下去！

鲁侍萍（大哭）这真是一群强盗！（走到周萍面前）你是萍，……凭——凭什么打我的儿子？

周萍你是谁？

鲁侍萍我是你的——你打的这个人的妈。

鲁大海妈，别理这东西，小心吃了他们的亏。

鲁侍萍（呆呆地望着周萍的脸，又哭起来）大海，走吧，我们走吧！

试分析这段著名对白的特点及其与剧本人物关系设置的关系。

第八章形式与文体

第一节形式

一、 当下语境中的形式问题

二、 形式概念的多元内涵

三、 文学形式研究

第二节形式研究的演变

一、中国古代对文学形式的研究

形式通常指的是文学的程序结构、叙事模式、技术技巧等。我国古代文论中关于形式与风格的论述十分丰富。我国先秦时期便意识到形式对表达思想的重要性。《左传•襄公二十五年》云：“言之无文，行而不远”。孔子《论语·雍也》中也说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这里所说的“文”便与形式有关。但我国古代只是到了魏晋以后，才注重对形式与风格问题的探讨。沈约的声律论探讨了音韵、格律、平仄、对仗，并要求句的华美、浏亮。刘勰《文心雕龙·情采》篇中提出了“质待文”的命题：“夫水性虚而沦漪结；木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”指出了形式的重要性。由于未能将形式上升至本体地位，我国古代对文学形式的研究主要偏于文章作法的“章法”即形式技巧方面，常常以缝纫、建筑等为比喻谈论形式问题。如刘勰《文心雕龙·附会》篇说，“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之需基构，裁衣之待缝缉矣。”李渔在《闲情偶寄》中谈到结构时也说，“至于‘结构’二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形：当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。尚先无成局，而由顶及踵；逐渐滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣！工师之建宅亦然：基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁需何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。”[103]

二、西方对文学形式的研究

西方对形式的研究可以追溯到古希腊。亚里士多德在《形而上学》中曾经强调形式对质料的统摄关系。在《诗学》一书中，亚里士多德讨论了戏剧的情节结构和布局。康德的《判断力批判》对艺术的非功利性以及纯粹美的推崇奠定了形式研究的基础。但真正巍巍壮观，形成气候的形式研究还是二十世纪的俄国形式主义、英美新批评和法国结构主义。俄国形式主义是20世纪形式研究的滥觞。雅克布森1921年便提出文学研究的对象不是文学，而是“文学性”。在《作为程序的艺术》中，什克洛夫斯基认为，艺术使用的是取自自然的材料如语词，只是用特有的反常的程序进行加工使之成为艺术。这一思想后来日尔蒙斯基在《诗学的任务》中作了进一步发挥。这样，俄国形式主义实际上是用材料和程序的概念取代了传统的内容与形式概念。新批评沿袭了俄国形式主义的形式研究。1941年，新批评派的代表人物之一兰色姆(John Crowe Ransom，1888-1974)在《新批评》一书中批评历史上的道德论、情感论、表现论没有说明文学的特征，他由此提出“本体论批评”的概念，认为文学是一种自为、自律的独立存在。另外两个代表人物韦勒克、沃伦在其合著的《文学理论》(1942)中视文学作品是自在自为的“特别本体”，他们提出要研究和分析具体文学作品的下述层面：声音单元，包括谐音、节奏、格律等；意义单元及文学的语言结构、风格与文体；语法关系所产生的诗的象征、神话系统及其形而上意味：诗——意象——隐喻——象征——神话等。法国结构主义继续了上述研究，但更为注重文学的系统与结构。所谓系统，是指由各个部分组成的整体，结构主义重视系统内诸因素关系的研究。所谓结构，主要指与作为外部联系的表层结构相对应的无意识的深层结构。列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss,1908- )说，“结构语言学把对有意识语言现象的研究转变为对其无意识底层结构的研究。第二，它不把术语看作是独立的实体，而是把分析术语间的关系当作自己的基础。第三，它引入了系统概念……最后，结构语言学以发现一般规律为目标”。[104]所以结构主义是一种以文本为中心的各叙事要素及其整体的研究。罗兰·巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中，把文学作品分为功能层（即语言层）、人物层和叙事层三个层面，注意到文学叙事层面的共时性特征。格雷马斯试图发现决定作品意象模式的程式系统。他总结出叙事作品中包含了施动者与参与者或发送者、客体、承受者、助手、主体、反对者等要素，认为正是这些程式系统提供了创造意义的意象组合。

形式主义者对文学形式作脱离作者、读者与社会历史的孤立研究，在取得很大成就的同时，又有它的局限性。其实文学形式的发展既与文学自身的演进有关，也与社会历史有关。威廉斯说，“首先，一定的文学形式同产生它的或者它活动于其中的社会与时代有着清楚的社会和历史联系；其次，各种文学形式具有无可置疑的连续性，足以穿透并超越与它们有上述联系的社会与时代。”[105]如何将形式研究与社会历史结合起来，巴赫金的做法引人注目。其论文《文学作品的内容、材料与形式问题》，从严格的审美层面上来考察形式，将形式看作作者兼创造者和接受者对内容所取的积极的价值态度的表现。

第三节文学的风格

一、什么是风格

文学的风格是一种创造性的人工现象，所以波斯彼洛夫认为，“风格是艺术作品区别于物质文化产品和自然现象的独有的特征。”[106]这是有道理的。风格一般是指作家的创作个性在其一系列作品中体现出来的主导性和稳定性特征。风格的形成与作家的个性、才能有关。刘勰说，“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深”(《文心雕龙·体性》)。风格既有个体性，又有群体性和时代性。《礼记·乐记》云：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”说明了风格和时代的关系。在我国，“建安风骨”和“盛唐气象”就是两种最有代表性的群体风格和时代风格。前者慷慨悲凉，与社会动乱有关；后者气象浑厚，显示了盛唐宏大的气度和社会的繁荣景象。形式主义者如俄国形式主义者维诺格拉多夫(1895-1969)一味强调风格的形式因素，瑞士的凯塞尔反对对风格进行时代研究与历史研究，这自然都是片面的。前苏联学者赫拉普钦科则认为风格不仅包括情节、语言、结构和韵律等形式因素，也包括语调特点、人物描写、思想揭示等因素。他说，“应该把风格确定为一种表达从形象上掌握生活的方法，一种说服并吸引读者的方法。”[107]风格还和读者的接受有关。这方面凯塞尔的观点值得重视。他说，“风格研究最重要的事情，不光是观察能够表现自己的东西，同时也要观察它怎样表现自己。风格研究要认识语言能够达到的成就和它怎样达到它的成就。”[108]

二、中国古代对风格的研究

中国古代对风格较为系统的研究始于魏晋时期。曹丕《典论·论文》指出了四种主要文体的风格：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔宜实，诗赋宜丽。”。刘勰在《文心雕龙·体性》中将风格划分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八体。他比较厚爱典雅，而对重形式的轻靡、新奇颇为不满。唐代的王昌龄在《诗格》里把诗的风格分为五类：高格、古雅、闲逸、幽深、神仙。皎然《诗式》卷一《诗有七德》条中将风格分为七种：“一识理，二高古，三典丽，四风流，五精神，六质干，七体裁。”在同卷的《辨体有十九字》条中又将诗的风格分为“十九体”：贞、忠、节、志、德、诫、悲、怨、意、高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远。他尤为推崇高、逸两种风格。司空图在《诗品》中提出了风格的二十四分法：雄浑、冲淡、纤浓、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。但失之繁琐。宋代严羽《沧浪诗话·诗辨》中承司空图将诗的风格分为九种：“曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。”明清时期最著名的风格划分当推姚鼐的阳刚阴柔说。他在《复鲁絜非书》中写道，“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻涯，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”我国现代学者王之望在《文学风格论》中将风格分为五类十种：豪婉、庄谐、奇正、华朴、露藏，童庆炳则在《文体与文体的创造》中根据八卦的模式把风格分为八组十六种：简洁——风赡；平淡——绚丽；刚健——柔婉；潇洒——谨严；雄浑——隽永；典雅——荒诞；清明——朦胧；庄重——幽默。

中国古代主要以评点和比喻的方式揭示风格的特征。前者如孔子评《诗经》“哀而不伤，乐而不淫。”后者如司空图谈典雅：“玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊，书之岁华，其曰可谈。”

三、西方对风格的研究

西方对风格的研究也可以追溯到古希腊和古罗马。亚里士多德在《修辞学》中谈到了风格。他说，“优良的风格必须清楚明白，因为事实说明，演说者的意思如果不能明白晓畅地传达出来，它就不能完成它的任务。其次，风格还必须要贴切妥当，粗俗和过分的文雅都必须避免。”[109]古罗马的朗吉驽斯(Longinus)在《论崇高》中也从修辞的角度讨论了崇高风格问题。他所总结的崇高的一些特征如整个结构的堂皇卓越、运用藻饰的技术、高雅的措辞实际上与风格有关。而法国学者布封（Georges Louis Leclercde Buffon，1707-1788）的《论风格》则从创作主体、作品思想内容的结构两个方面论述了“风格却就是本人”这一观点，即风格是作家思想感情的表现形式。这一见解在西方很有影响。德国哲学家与美学家叔本华(Arthur Schopenhauer，1788-1860)说，“风格是心灵的观相术，并且它比相貌更可靠地反映了人的心灵特征。”[110]俄国批评家别林斯基(Vissarion Belinsky，1811-1848)也说，“一个诗人的全部作品，不管在其内容和形式上如何多种多样，却都是有着共同的面貌，带着仅仅为它们所有的特点，因为它们都是从一个个性，从一个独特的不可分割的‘我’引申出来的。所以，在着手研究一个诗人的时候，首先必须在他的纷繁复杂多样的作品中掌握住他的革新的秘密，也就是那些仅仅属于他个人所有的他的精神特点。”[111]这里所谓“共同的面貌”其实就是风格。黑格尔在《美学》中按照他的理解将风格分为严峻的、理想的和愉快的三种：“严峻的风格是美的较高度的抽象化，它只依靠重大的题旨，大刀阔斧地把它表现出来，还鄙视隽妙和秀美，只让主题占统治地位，特别不肯在次要的细节上下工夫”；“理想的纯美的风格介乎对事物只作扼要的表现和尽量显出愉快的因素这两种风格之间。我们可以把这种理想的风格称之为寓最高度的生动性于优美静穆的雄伟之中的风格”；“理想的风格如果从秀美朝外在现象方面再前进一步，它就会转变为愉快的或取悦于人的风格。这里所显示的意图就不同于要求把主旨表现得生动。愉快和产生对外的效果变成了一种独立的目的和旨趣”[112]。但是总的来说，西方传统文论对形式与风格之间的关系重视不够。

20世纪西方对文学风格的研究也取得了重要进展。俄国形式主义者维诺格拉多夫认为，风格研究需要关注文学作品中的具体要素(如象征)在语言意识中所蕴含的潜在内容，他倡导一种将一部作品和其他艺术家以前的作品进行风格学对比的“回顾的和投射的”风格研究方法。前苏联文艺理论家波斯彼洛夫则批评了结构主义与形式主义者将风格仅仅归结为“文字结构”的做法，主张风格“不仅是由作品的语言结构形成的，而且也是由具体的描写(生活细节的描写)和结构方式形成的。”“风格是独特的、富有内容的表现对象。”[113]这个观点是较为辩证的。德国艺术史家沃尔夫林(Heihrich Wolfflin，1864-1945)在《艺术史基本概念》(中文译名为《艺术风格学》)一书中，运用结构的方法，将欧洲艺术分为两个主要类型：文艺复兴的和巴罗克的风格。前者画面封闭、对称，轮廓清晰，呈线条型；后者画面纵身，遥远，模糊，呈绘画型。匈牙利艺术理论家豪塞尔认为艺术风格有三个标准：一定数量的艺术作品意味特征的相关一致，这些共同特征得到某种相当广泛的传播，共同风格的艺术作品运用了一种共同的形式语言。美国批评家苏珊·桑塔格(Susan Sontage,1933- )认为，传统风格理论将风格视为个性的表现受到内容、形式二分的影响，她主张所有艺术都有某种风格，“一切艺术都基于某种距离，即与被再现的生活现实拉开的一定距离。……正是距离的程度、对距离的利用以及制造距离的惯用手法，才构成艺术作品的风格。”“一旦我们的言论、动作、举止或物品展现出某种与我们在现实世界中最直接、有用、无感觉的表达和存在模式相偏离的因素，那么，我们就把它们看作是拥有一种‘风格’。”[114]所有这些都深化了对风格的研究。

本部分选了五篇文章。其中刘勰的《文心雕龙·体性篇》、布封的《论风格》及韦勒克《二十世纪文学批评中的形式和结构概念》带有总论性质，什克洛夫斯基《作为程序的艺术》表达了俄国形式主义的形式观念，巴赫金的《形式问题》则从人与对象关系的角度对形式问题进行了重新解释。

论文及导言

刘勰《文心雕龙·体性篇》

布封《论风格》(节选)

什克洛夫斯基《作为程序的艺术》(节选)

巴赫金《形式问题》(节选)

韦勒克《二十世纪文学批评中的形式和结构概念》(节选)

文心雕龙·体性篇

刘勰

本文选自刘勰《文心雕龙》(人民文学出版社，1981)，周振甫注释。

作者刘勰(约465-约532)，字彦和，原籍东莞莒县(今属山东)人，南朝梁文学理论家，所著《文心雕龙》被认为是我国古代相对成系统的文学理论著作。本文主要讨论了作者情性与文学风格的关系。刘勰认为作品的风格由作者的情性、才气所决定，但又受外界的陶染所形成的，即由才、气、学、习所造成的。才气本于情性，学习由于陶染。“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”先天的才气决定作品的个性特征，后天的学习决定作品的事义浅深与体式雅郑。强调才气为主同时又注意后天的学习，这种说法是较为辩证的。他并将作品的风格划分为典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种，这种划分也有可取之处。

论风格

[法]布封

本文节选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》上卷(北京大学出版社，1985)，范希衡译。原刊《译文》1957年第9期。

作者布封（Georges Louis Leclercde Buffon，1707-1788），生于法国孟巴尔城。启蒙运动时期卓越的自然科学家、思想家和文学家，法兰西学院院士。

这是一篇研究风格的著名论文。全文从创作主体、作品思想内容的结构两个方面论述了“风格却就是本人”这一贯穿全文的中心论点。风格是作家思想感情的表现形式，优美风格的形成必须依靠思想的统一连贯、布局的合理完整以及因作者真诚而生感染力，这些需要不断揣摩题材及思想才能实现。这些见解是在启蒙运动宣扬理性的立场上产生的，对后来的风格研究产生了重要影响。

作为程序的艺术

[俄]什克洛夫斯基

本文节选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下册（北京大学出版社，1987），方珊译。

作者维·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，1893-1984），生于彼得堡，曾就读于彼得堡大学历史语言学系。俄国形式主义的主要代表之一，前苏联著名文学理论家，著有《散文理论》等。

本文是俄国形式主义的代表作之一，因提出“反常化”(即“奇特化”、“陌生化”)理论而著名。作者认为“艺术是一种体验人造物的方式”，也就是通过隐喻、夸张、寓言等艺术手法使事物“反常化”，增加对其感受的难度和强度，并尽力增加时间的长度，以给人们造成非常强烈的印象。这是因为艺术的领悟过程是以自身为目的的。这样就能通过“反常化”手法创造出一种人们对客体的特殊感受，从而使其摆脱在日常生活中因习惯性而生的机械性。艺术的目的是通过“反常化”提供作为一种幻象事物的感觉，而不是对它的认识。诗歌的语言就是为了满足这些条件，因此诗是经过加工的困难的、扭曲的话语。本文通过对艺术语言“反常化”的分析指出艺术形式的美感之所在，对20世纪的文学形式与文学语言研究产生了深远影响。

形式问题

[俄]巴赫金

本文节选自钱中文主编《巴赫金全集》第一卷（河北教育出版社，1998）的《文学作品的内容、材料与形式问题》部分，晓河译。原刊巴赫金《文学与美学问题》论文集（莫斯科文艺出版社，1975）。

作者巴赫金的情况见本书第三章《文学语言》部分《文学作品中的语言》导言中的介绍。本文认为，形式不像形式主义者所看待的那样是个技术问题，而是体现了材料的组织、认识价值与伦理价值的一种建构，对内容富有意义。所以文章说形式是作者兼创造者和接受者对内容所取的积极的价值态度的表现，它渗透了作者的主张与理解。文章还对作家如何在内容中创造出体现积极性的形式进行论述，指出作品内容从存在世界的伦理事件中孤立和隔离出来使艺术形式得以实现的同时，也提出并界定了材料及其布局组织所具有的意义。这是从人与对象关系的角度研究形式问题，深刻地揭示了形式的审美内涵。

二十世纪文学批评中的形式和结构概念

[美]韦勒克

本文节选自韦勒克著《批评的诸种概念》（四川文艺出版社，1988），丁泓等译。

作者韦勒克的情况见本书第一章《何为文学理论？为何要学习文学理论部分》之《文学理论、文学批评和文学史》导言部分的介绍。

本文反对内容与形式简单的二分法，从内容、形式有机联系的观点出发，论文考察了“形式”和“结构”在20世纪文学批评中的发展概况。作者以“过去对形式和内容所作的区分已站不住脚了”为开端，分别论述了克罗齐、瓦雷里、英美新批评学派以及德国美学家对形式问题的研究，随后以俄国形式主义者的研究为例指出其形式研究的一个主要缺限是无限扩大“形式”这一术语的涵义。最后他提出了建设性的方法，即选择更易于把握文学整体性的“结构”作为批评的目标。本文使“形式”这一使用比较混乱的理论术语得到清晰的呈现，主张以“结构”研究取代“形式”研究并将之推及到文学价值评判领域，也表明作者的视野比其他新批评派开阔。

延伸阅读

1、赵宪章《形式概念的滥觞与本义》，载《文学评论》1993年，第6 期。

2、叔本华《论风格》，见《叔本华论说文集》，范进等译，商务印书馆，1999。

3、维诺格拉多夫《论风格学的任务》，见《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社，1989。

4、赫拉普钦科《风格问题》，见赫拉普钦科《作家的创作个性和文学的发展》，满涛等译，上海译文出版社，1984。

5、苏珊·桑塔格《论风格》，见苏珊·桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社，2003。

问题与思考

1、中西方文学形式研究的演变。

2、中国古代的风格理论与西方的风格理论有何异同？

3、怎样看待风格与形式的关系？

研究实践

1、我国先前的文学理论教材一般对文学的内容与形式进行二元区分：题材、情节、人物、主题等为内容，结构、风格、体裁等为形式，并认为内容决定形式，形式对内容也有一定的反作用。你是否同意这种观点，为什么？

2、前苏联关于风格问题的讨论曾经形成了三种截然不同的观点，其一是以维诺格拉多夫为代表的形式主义观点，认为风格主要是一种语言学现象，其二是拉尔明，他将内容也归入风格范畴，认为“把作品内容本身归入‘艺术中的风格’概念，是马克思列宁主义美学的卓越成就”，其三是赫拉普钦科，认为风格既涉及语言、情节、结构方式与韵律，也包括揭示思想、主题特点、人物描写等因素，提出“应该把风格确定为一种形象地把握生活的表达方法，一种说服并吸引读者的方法。”[115]试就此做一篇作业，谈谈你对风格的看法。

第九章主题与形象分析

第一节主题

一、主题

主题是文学作品中统一的支配性观念，它是文学的内在要素。托马舍夫斯基在《主题》一文中说，“在艺术过程中，各个单独的语句根据各自的意义彼此组合起来，形成一定的结构，在这样的结构里由一种思想或共同主题把语句联系在一起。一部作品中各个具体要素的含义构成一个统一体，这便是主题”[116]。托马舍夫斯基认为，主题具有某种情感色彩，常常包含价值判断。穆卡诺夫斯基也承认，“一篇诗作的主题内容就是它最大的语义单位。”但他从形式主义立场出发，认为，“主题是结构的一部分，它受着结构的某些规律的支配，又由于它跟结构的关系而受到评价。”[117]诺思罗普·弗莱认为，“当一部虚构作品为表现主题而写，或单从主题加以解释时，它就成了一篇教诲故事或解释性的寓言。所有正式的讽喻都有主旨，即一种明确的主题”[118]。主题鲜明的作品往往是以一定的因果律展开故事情节的。如果不按照因果律来安排情节，主题就会显得淡化。以前人们对主题、内容、题材、论题等不加区分，这是不确切的。应当说主题是与作品的形式、结构密切相关的内在意义。H·肖(Harry Shaw)编的《文学术语辞典》将主题定义为“一部文学作品的中心观念或支配性观念。”J·A·卡顿(J·A·Cuddon)的《文学术语辞典》也称之为“中心观念”。俄国形式主义开始将主题分析与语言联系起来。日尔蒙斯基在《诗学的任务》中说，“确切地讲，诗作中的主题不是脱离语言表达而抽象存在的，而是通过词来实现的，并服从于象诗歌词汇所具有的那种艺术结构的规律。”[119]

二、主题分析的模式

主题与惯例化了的意象模式(诗歌)和结构模式(小说、戏剧)有关。由于我国古代文学传统源远流长，不少意象逐渐稳固化和符码化，变成在语言共同体中的通行代码，如以杨柳象征别离，月亮表示团圆，红豆暗示相思，流水隐喻时间。在西方文学中也有同样的形象与母题反复出现，如以十字架象征苦难，玫瑰花表示爱情，羔羊暗示信徒等。法国结构主义者格雷马斯的符号矩阵理论揭示了建构文学作品意象模式的程式系统。所以主题分析与形象分析不可分离。钱钟书先生在《管锥编》中曾经分析过我国古代的伤春诗，就是针对我国古代文学中一个反复出现的习惯母题。主题分析的其中一个路径是创作意图或动机分析。奥地利心理学家弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)所开创的精神分析批评便是从艺术家的意图人手，将表面看来互不相干的诸个表象相联系，剖析作品的深层寓意，他认为索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》是作者恋母情结(俄狄浦斯情结)的委婉表现，而该剧几千年来对于观众经久不衰的魅力，在于观众通过剧情隐在的意义发觉自己内心也有俄狄浦斯情结。在他看来，莎士比亚的《哈姆雷特》也表达了同样的性压抑造成的弑亲主题，争夺女人才是哈姆雷特的真正动机。哈姆雷特只有在对象征着其父亲的叔父采取行动之后，才能占有母后。他本来早就应该杀死叔父克劳迪斯，为冤死的父亲报仇，但奇怪的是他却一再迟疑不决，贻误时机，这是因为弑父娶母的罪恶感阻碍了他。作者巧妙地设置了哈姆雷特犯罪行为的潜意识动机，以便把受乖戾命运所强迫的故事形式放到现实中去。

三、主题分析与意识形态分析

主题与意识形态的关系也是主题分析的一个重要方面。李希凡曾经对《红楼梦》按阶级分析法进行过社会学解释，认为《红楼梦》反映的是明清资本主义萌芽时期市民阶层初步民主主义思想的萌芽。美国马克思主义批评家詹姆逊(Fredric Jameson ，1934- )在解读巴尔扎克的《老姑娘》时，认为小说表面叙述的是求婚者追求科蒙小姐的故事，实际是“以贵族式的优雅与拿破仑式的活力之间的二元对立”暗示争夺法国统治权的斗争。

解构主义否认真理与确定性的存在，所以解构批评一般对主题分析持否定态度。在解构批评家米勒看来，文学作品并不是一个按某个内在中心组织起来的统一的有机体，因而文本的意义总是闪烁不定，无法做出确定的解释。英国作家康拉德的小说《吉姆爷》就是这样一部作品，它提出了问题，但提供了大量互不相容的潜在的解释。

第二节形象与形象分析

一、形象

亚里士多德在《诗学》中便已经谈到形象问题。他认为悲剧有六个基本成分：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。但这里的“形象”实际是戏剧情景，并不特指人物。倒是亚氏所说的性格接近后来人们所说的人物形象。他对性格提出了四点要求：善良、适合、相似、一致。善良指比一般人好。适合指人物性格必须符合其社会地位和身份，什么人说什么话、做什么事应该和人物性格统一起来。相似指刻画的人物应该符合传统的说法，或与一般人的性格相似。[120]康德在《判断力批判》中提出了“审美意象”的概念，他认为审美意象是“想象力附加于一个给予的概念上的表象，它和诸部分表象的那样丰富的多样性在对它们的自由运用里结合着”[121]，是能表现理性概念的感性形象。其后，人们认识到具体可感的艺术形象是文学艺术区别于科学活动的重要特点。歌德说，“诗指示出自然界的各种秘密，企图用形象来解决它们。”[122]黑格尔也认为，“艺术的形式就是诉诸感官的形象。”并且认为艺术形象具有某种概括性与精神意蕴，并不只代表它自己，“而是要显现出一种内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”[123]。黑格尔在《美学》中还重点讨论了人物形象问题，把人物性格作为艺术美的核心。他特别重视性格的丰富性和复杂性，认为荷马史诗中的人物“每一个英雄都是许多性格特征的充满生气的总和”，比如阿喀硫斯既爱母亲，尊重老人，又忠实于朋友，珍惜荣誉。在得知自己的朋友牺牲后毅然为之报仇。他是个勇敢而又暴躁的人，但却是一个完满的有机整体。其次，黑格尔重视性格的特殊性与明确性，认为在多样的性格特征的组合之中，应当有一个作为统治方面的主导性格。最后，黑格尔看重性格的坚定性和决断性，认为性格还“必须具有一种一贯忠实于它自己的情致所显现的力量和坚定性”[124]。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中，主张文学作品要把人物、人物关系和时代环境结合起来，塑造“典型环境中的典型人物。”[125]20世纪以来，形象在文学理论中举足轻重的地位受到了挑战。俄国形式主义者什克洛夫斯基认为，按先前人们的看法，“‘形象’艺术的历史将是由形象改变的历史构成。但是他们哪知道，形象几乎是呆滞不动的，它在各个时代、各个地方、各个诗人那里流动，形象本身是不变的。”[126]他区分了两类不同形象，一是把事物联结成类的形象，这是日常语言中便存在的形象，二是诗歌语言中能给读者造成强烈印象的诗意性形象，后者对文学来说才是必不可少的。法国比较文学专家布吕奈尔曾经把形象定义为“加入了文化的和情感的、客观的和主观的因素的个人的或集体的表现。”[127]从比较文学的眼光来看，文学形象是用来说出某些事情的，“我”注视他者，他者形象也同时传递了“我”这个注视者、言说者、书写者的某种形象。“他者形象都无可避免的表现为对他者的否定，对‘我’及其空间的补充和延长。”[128]

二、意象、隐喻、原型

西方 20世纪虽然不大研究文学形象问题，但却对文学形象的一些存在形态如意象、隐喻、原型等很感兴趣。在对意象的研究中，人们普遍重视意象的情感特性，将文学意象看作是“意”与“象”的结合体，“象”中存“意”。瑞恰兹说，“人们一直过分重视意象的感官属性，使一个意象具有效应的首先不是它作为意象的生动性，而是它作为一个和感觉奇特地联系在一起的精神活动的特性。”[129]象征派诗人庞德(Pound)也说，“意象”不是一种图像式的重现，而是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”，是一种“各种根本不同的观念的联合”。[130]但韦勒克认为，意象主要还是描述性的存在，“意象一词表示有关过去的感受上的经验在心中的重现或回忆”，“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种隐喻存在”[131]。而一旦意象成为比喻性的暗示性存在时，它一般被名之为“隐喻”，隐喻中价值性或精神性成分增加了。“隐喻”（metaphor）这个词源自希腊文“metapherein”，意思是“转移”或“传送”，“它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物。”[132]此外，荣格(Carl Gustav Jung,1875-1961)的集体无意识与原型理论对文学形象研究也颇有借鉴价值。荣格认为人类除个人无意识之外，还先天存在着集体无意识，艺术家在某种程度上是一个“集体的人”，其任务就是使人类无意识具体化，而集体无意识是由原始形象或原型组成的，“原始意象或者原型是一种形象(无论这形象是魔鬼，是一个人还是一个过程)，它在历史进程中不断发生并且显现于创造性幻想得到自由表现的任何地方。”[133]所有这些都推进了文学形象的研究。

本部分所选的六篇文章，陶东风的《文学史研究的主题学方法》带有总论性质，托马舍夫斯基的《主题》代表形式主义的主题观，钱钟书的《伤春诗》是偏于文化原型的母题研究，李希凡的《<红楼梦>中两个对立的典型——林黛玉与薛宝钗》是一种社会学的主题分析模式，弗洛伊德的《<俄狄浦斯王>与<哈姆雷特>》及米勒的《<吉姆爷>：作为颠覆有机形式的重复》则分别代表精神分析与解构主义的主题与形象分析模式。

论文及导言

陶东风《文学史研究的主题学方法》(节选)

钱钟书《伤春诗》

李希凡、蓝翎《<红楼梦>中两个对立的典型——林黛玉和薛宝钗》

托马舍夫斯基《主题》(节选)

弗洛伊德《<俄狄浦斯王>与<哈姆雷特>》

希利斯·米勒《<吉姆爷>：作为颠覆有机形式的重复》(节选)

文学史研究的主题学方法

陶东风

本文节选自《文艺理论研究》1992年第1期。

作者陶东风(1959- )浙江温岭县人，1991年毕业于北京师范大学中文系，获文学博士学位，现为首都师范大学文学院教授，著有《文学史哲学》、《社会转型与当代知识分子》、《社会理论视野中的文学与文化》等。本文认为，主题是文学形式的内在意蕴或意味的集中或凝聚，是一部作品情调或意味的最高概括。意味、情调对文学语言形式、符号结构具有依赖性，因此主题学研究需要勘察语言形式在将社会元素转化为文学事实过程中的中介作用。作者强调主题学研究对中国文学史的重要性，因为在文学史上反复出现的主题已经构成整体的文学传统的一部分。作者进而研究了主题在中国古典诗歌中的语言表现，即惯例化了的意象模式，如以“暮”、“晚”为核心的意象系列所表达的“死亡主题”等，并指出这不仅是一种语言现象，也是一种值得深究的文化现象。作者综合吸取了主题学、形式主义、语言学及文化学的研究成果，能够在多维视野的交融中探讨主题问题及其对文学史研究的意义，将理论阐发与文本分析相结合，视野开阔，有历史感和针对性。

伤春诗

钱钟书

本文选自钱钟书《管锥编》第一册(中华书局，1986)。

作者钱钟书(1910-1998)，江苏无锡人，1929年入清华大学外文系学习，后留学英国，曾任清华大学外文系教授、中国社会科学院文学研究所研究员，是中国当代著名学者和作家。著有《谈艺录》、《管锥编》、《七缀集》及小说《围城》等。本文梳理了伤春诗的演变情况，作者列举了众多文本，指出《七月》等伤春诗是“发乎情”又“止乎礼仪”的产物。而男女的情感萌动与季节的冷暖变换有某种对应关系，伤春诗表达了女子怀春微妙的心理状态。作者具有深厚的国学修养，广征博引，开阖自如。但作判断并进行论证时相当谨慎，主要通过系列文本来演示同一主题的流变情况，判断在后。这就使文章比较有说服力。

《红楼梦》中两个对立的典型——林黛玉和薛宝钗

李希凡蓝翎

本文选自李希凡、蓝翎《红楼梦评论集》(人民文学出版社，1973)，原载《新观察》1954年第23期。

作者李希凡(1927- )，祖籍浙江绍兴，出生于北京通县，1953年毕业于山东大学中文系，曾任《人民日报》文艺部副主任、中国艺术研究院常务副院长，著有《红楼梦评论集》等。本文从“文学形象是客观现实在作品中艺术的反映”出发，强调人物的社会政治内容。林黛玉是一个为封建统治所毁灭的叛逆形象，是一个追求美好生活理想、对周围的一切抱着反感态度的女性，其性格的多愁善感反映着封建制度加给妇女的沉重的压力。而外表美丽贤淑的薛宝钗则善于奉承、迎合，是封建礼教的信徒。因此林黛玉、薛宝钗二人是完全对立的典型性格，体现着两种对立的社会力量的冲突。本文是对人物形象进行社会政治分析的代表性文本，对《红楼梦》丰富复杂的文化与美学意蕴以及语言建制缺乏相应的分析，而单纯执著于人物社会政治层面的考察，带有那个时代特定的印记。

主题

[俄]托马舍夫斯基

本文节选自《俄苏形式主义文论选》(中国社会科学出版社，1989)，蔡鸿滨译。

作者托马舍夫斯基(1890-1957)是俄国形式主义的代表人物之一，著有《俄国诗法》、《文学理论》等。本文认为，一部作品中各个具体要素的含义构成一个统一体，便是主题，文学过程的中心环节是选择和设计主题。探讨当前社会现实的主题可能会激发读者的兴趣，但只有排除现实性的局限，才能达到具有普遍兴趣的持久的主题。因此作者强调选择主题时要考虑到能唤起读者的情感和价值判断，时代特点当然是重要的，但是如何激起读者持久的兴趣才是最为重要的。本文过分突出了主题的超时代性，表明了作者的形式主义立场。但文章能从作者的创作与读者阅读两方面来分析主题问题，使其立论比较审慎，有一定的说服力。

《俄狄浦斯王》与《哈姆雷特》

[奥]弗洛伊德

本文选自《弗洛伊德论美文选》(知识出版社，1987)，张唤民等译，原为弗洛伊德所著《梦的解释》(1900)第五章第四节。

作者弗洛伊德(Sigmund Freud，1856-1939)是奥地利著名心理学家、精神分析学说的创始人，著有《梦的解释》、《精神分析引论》、《文明及其不满》、《一个幻想的未来》等。弗洛伊德一生写了不少有关文学艺术问题的著作，本文即为其中之一。作者认为，《俄狄浦斯王》感动现代读者的魅力的根源在于题材的特性：它表现了深藏于每个人内心的弑父娶母的情结。同样，《哈姆雷特》的主人公也不是人们通常所看待的是一个没有行动能力的人，他完成复仇任务时的犹豫的原因在于他不能向杀死了其父亲、篡夺了王位并娶了他母亲的人实施报复，这个人向他展示了他童年时代被压抑的愿望的实现，因此自我谴责和良心顾虑阻碍了哈姆雷特的复仇行动。作者引入无意识的视角解释文学史上两大著名悲剧的主题，做出了崭新的研究结论，但将《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》的创作动机归之于作家童年时代被压制的性欲，并认为两部悲剧经久不衰的魅力在于满足了人们被压抑的性的欲望，这就把复杂的文学现象简单化了。

《吉姆爷》：作为颠覆有机形式的重复

[美] 希利斯·米勒

本文节选自《文艺理论研究》1992年第4期，王宏图译。原为希利斯·米勒所著《小说与重复：七部英国小说》(1982)中的第二章。

作者希利斯·米勒(Hillis Miller，1928- )，生于弗吉尼亚，1952年获哈佛大学博士，曾任耶鲁大学、厄湾加州大学教授，是美国解构批评的代表人物之一，著有《狄更斯的小说世界》、《阅读伦理学》等。本文认为，康拉德的小说《吉姆爷》没有明显的主题与结构原则，而是一个无开端和结尾、持续不断地进行着自我创造的编织物。由于其叙述的不确定性，每一个段落都牵扯到其他不相关联的部分，因此它是自相矛盾的，一切都在悬而未解之中。它提出了问题，但提供了大量互不相容的潜在的解释，而每一种解释都无法找到证据证明该解释优于其他解释。本文集中体现了解构批评的观念，即文本并不存在一个使作品统一起来成为有机体的主题或中心，所谓意义仅仅存在于各个相异但相互间又有联系的诸因素间的相互作用。

延伸阅读

1、威斯坦因《主题学》，见威斯坦因《比较文学与文学理论》，辽宁人民出版社，1987。

2、雅克布逊、列维-斯特劳斯《评夏尔·波德莱尔的<猫>》，见波利亚科夫编《结构-符号学文艺学》，文化艺术出版社，1994。

3、韦洛克、沃伦《意象，隐喻，象征，神话》，见《文学理论》，三联书店，1984。

问题与思考

1、什么是主题与形象？它们各自经历了哪些变化？

2、主题研究(包括母题研究)与形象研究对文学研究有什么意义？

研究实践

1、我国古代除伤春诗外，还有不少主要抒发人生伤感之情的悲秋诗。阅读以下资料，以此为基础，写一篇论述中国古代悲秋诗的论文。在写作时可参照钱钟书先生的《伤春诗》等论文的写法。

A 唐•卢纶《同李益伤秋》：岁去人头白/秋来树叶黄/ 搔头向黄叶/与尔共悲伤

B 唐•杜甫《登高》：风急天高猿啸哀/渚清沙白鸟飞回/无边落木萧萧下/不尽长江滚滚来

C唐•郎士元《夜泊湘江》：湘山木落洞庭波/湘水连云秋雁多/寂寞舟中谁借词/月明只自听渔歌

D唐•司空曙《秋园》：伤秋不是惜年华/别忆春风碧玉家/强向衰丛见芳意/茱萸红实似繁花

E宋•苏轼《书李世南所画秋景》：野水参差落涨痕/疏林欹倒出霜根/扁舟一棹归何处/家在江南黄叶村

F宋•陆游《新秋以窗里人将老门前树欲秋为韵作小诗》：残暑无多日/幽居近小江/酒醒中夜起/松月入山窗

2、文学原型分析在文学形象研究中是一个大有可为的领域。中国当代学者叶舒宪认为，宋玉《高唐赋》中塑造的高唐神女主动与楚王发生了非婚性质的性爱关系，该形象填补了中国文学中爱与美女神的空缺，成为中国文学史上为数众多的以幻境或梦境表达性爱主题的“美人幻梦”文学类型的原型。如李白《惜馀春赋》：披卫情于淇水/结楚梦于阳云；孟浩然《送王七尉松滋得阳台云》：婵娟流入楚王梦/倏忽还随零雨分；李商隐《圣女祠》：肠回楚国梦/心断汉宫巫；李贺《洛姝真珠》：金鹅屏风蜀山梦/鸾裾凤带行烟重；以及《聊斋志异》、《红楼梦》、《男人的一半是女人》中的性爱描写等。[134]你如何评价叶舒宪的说法？讨论一下中国文学中还有哪些此类的文学原型，它们对文学研究有什么意义。

第十章作者与写作

第一节作者与文学创作的发生

一、传统的作者观念

作者在历史上曾经是文学理论关注的中心环节。传统的以作者为中心的文学理论及文学研究非常看重作家本人的意图、价值判断、情感等在文学创作中的地位。首先是意图或创作动机被赋予特别重要的意义。文艺复兴时期英国诗人锡德尼说，“每个技工的技能就在于其对于作品的观念，或事先的设想，而不在于其作品本身。而诗人有那种观念，这是明白的”[135]。其次是对作家创作所包含社会的、政治的或道德内涵的推崇。浪漫主义诗人雪莱说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。”[136]利维斯也指出，伟大作家总是在其塑造的具体形象中倾注了责任感，“这种责任感，在本质上，就包含了富于想象力的同情、道德甄别力和对相关人性的价值判断”[137]。沈从文在《小说作者和读者》中也认为，小说的成功在于恰当地表现共同的人性。再次是情感。无论是司马迁的“发愤著书”，韩愈的“不平则鸣”，还是西谚所说的“愤怒出诗人”，都说明作家情感在传统写作中的重要性。俄国作家列夫•托尔斯泰(Leo Tolstoy，1828-1910)认为艺术创作就是把作家体验过的情感传达给别人，而别人也为这些情感所感染，从而也体验到这些情感的活动。总之，传统的作者理论与创作理论的重要特征一是作者中心论，突出作者在创作全过程中的主宰地位，二是认为“文如其人”，强调作家人品与文品、作家人格与创作个性的一致性。

二、关于文学创作的发生的几种看法

1、灵感说。柏拉图认为，诗人写诗是因为得到了神灵的凭附而获得了作诗的灵感。他说：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。……因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”[138]其后，不少人将灵感视为文学创作的条件。如法国艺术史家丹纳(一译泰纳，Hippolyte Taine，1828-1893)说，“艺术家需要一种必不可少的天赋，你用许多好听的名字称呼它，称之为灵感，称之为天才，都可以，都很对。”[139]灵感说强调文学创作的突发性与非自觉性。

2、虚静说。中国古代认为心灵的虚静是文学创造不可缺少的条件。虚静最早是《老子》十六章提出的：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”庄子更以庖丁解牛、佝偻者承蜩等寓言说明了虚静对体道的重要性。《荀子·解蔽》亦云：“心何以知：曰：虚壹而静。”到魏晋时期，虚静便从先秦作为认识对象的基本条件转化为文学创作的心理基础。刘勰《文心雕龙·神思》篇说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”苏轼《送参寥师》：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。” 虚静说强调作家创作时凝神观照、虚空宁静的无功利的心理状态。

3、社会说。社会说强调文学创作的社会政治时代动机，突出了创作的自觉性。白居易提出其诗歌创作旨在“补察时政”[140]，其文章是“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”[141]。鲁迅先生则自叙其创作动机是启蒙与改造国民：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”[142]

4、欲望升华说。奥地利心理学家弗洛伊德认为，在作家的心灵深处，有着为社会伦理道德所不容的本能欲望(主要是性本能)，这种被压抑的性本能是文学艺术的内驱力，文学艺术的创造类似于白日梦，经过压抑、转移和感官意识的加工，使作家被压抑的欲望与本能得到幻想形式的升华与满足。欲望升华说重视童年经验、本能与无意识在文学发生中的作用。

第二节作者地位的变化

一、现代主义创作中的主体分化

在传统的文学作品中，作家也倾向于在冷静的叙述之外出场，通过某些箴言或整段的议论表达作者的思想，这些箴言或议论代表了作者对故事性质和发展进程的看法。如罗贯中在《三国演义》开头关于天下大势“合久必分，分久必合”的著名议论，像一个咒语笼罩着整个故事所描写的三国纷争的全过程。托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》开头众所周知的箴言“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，也是对该书故事性质的高度概括。

19世纪后期以来，西方由于现代主义思潮的兴起和形式主义文学观念的影响，在文学创作和理论倡导上企图摆脱主观性的控制，出现了某种非道德化、非价值化、非主体化的倾向，作家在创作中的地位被重新审视，最普遍的做法是强调作者应该与写作活动保持距离。现代主义文学常常质疑传统文学中作家评论与分析过多，属于一种“讲述”的写作方式，转而倡导一种作家隐退的叙述方式。法国作家萨特认为，传统小说全知全能的叙述本身就是作者过度干预文学的结果，“在一部真正的小说里和在爱因斯坦的世界里一样，没有为享有特权的观察者留下位置。”他主张小说应当看起来像是一种无中介的现实，小说家必须让读者错以为他不存在。他曾分析梅瑞狄斯的小说《博尚的生涯》中所写的博尚和勒内最后一次见面那段文字：两人依然相爱，眼看就要相互表白了，但他们还是分手了。萨特以此说明小说的主人公是自由自决的存在，“直到我开始担心他们会决裂的那一刹那，我仍感到一切还可以另作安排。这是因为他们是自由的，他们最终的分离也是他们自己的自由意志决定的。这才叫小说。”[143] 因此，价值判断的中立性受到肯定。唯美主义诗人王尔德说，“艺术除了表现它自己之外，不表现任何东西”，“‘谎言’，即关于美而不真的事物的讲述，乃是艺术的本来的目的。”[144]新批评代表人物艾略特也说，“诗人之所以引人注意，引人感到兴趣，到不是由于他的个人的情绪，由于他自己生活中的特殊事件所激起的那种情绪，……诗不是放纵情绪，而是避却情绪；诗并不是表达个性，而是避却个性。”[145]即诗人作家在创作中应尽力逃避情感的人格化的流露或表现。另一方面，文学创作的无意识和非理性的方面受到重视。如前所述，奥地利心理学家弗洛伊德认为，文学创作就是作家被社会力量压抑的本能欲望以白日梦的形式经过幻想的伪装后的实现。

此后，现代叙事理论重新解释了作者这一概念。在《小说修辞学》中，美国学者威恩·布斯声称作家在创作时会创造出一个与他实际的人不同的“第二自我”，他称之为“隐含的作者”，虽然真实的作者常常通过隐含的作者表达自己的主张，但是“不管一位作者怎样试图一贯真诚，他的不同作品将含有不同的替身，即不同思想规范组成的理想。……作家也根据具体作品的需要，用不同的态度表明自己。”[146]布斯以此说明应当把实际的作者的思想、价值准则与作品体现出来的思想以及作者本人对作品的解释分开，而一个作家的能力就表现在能恰当地控制价值评判的距离。另一叙事学家查特曼则进一步区分了作者、隐含作者、叙述者三个层面。作者从属于现实世界，常常是传统文学批评关注的对象。但是，还有一个存在于文本之内的隐含的作者，查特曼称之为“作者的第二自我”，是作者在文本中的代理人。隐含作者处于现实世界与文本世界的交汇处，是作品中起支配作用的意识，但不等同与作者，甚至和作者是对立的，“一个作者在他的作品中表现的思想、信念、感情和他在真实生活中所抱的思想、信念、感情，可以不一样，甚至可以相反；他也可以在不同的作品里表现不同的思想、信念和感情。”按照查特曼的看法，隐含作者也不同于叙述者，是位于话语行为深层结构之后的隐蔽的操纵者，而叙述者则活动于陈述事件、人物的表层结构中。[147]

二、后结构主义的作者观念

后结构主义和后现代思潮更是使主体空心化，强调文学创作是与作者信念、价值判断及社会责任感无关的自治的话语实践整体。后结构主义与后现代主义的思想先驱福柯(一译福科，Michel Foucault，1926-1984) 认为“作者在文学作品中缺席、隐藏、自我委派或者自我分割，这是文学的特性。”[148]福柯的论文《作者是什么？》考察了作者社会功能的变化，提供了一个历史中被建构的作者形象。作者的观念并不是一个无时间性的永恒观念：作者的形象及其含义随着时间、文化传统、话语形态等等的改变而改变，因此作者是一个“功能体”，而不是文本的主宰，因此他提出了一个以话语运作为中心的“写作”观念：“我们今天的写作摆脱了‘表现’的必然性；它只指自己，……这种颠倒使写作变成了符号的一种相互作用，它们更多地由能指本身的性质支配，而不是由表示的内容支配。”[149]在《作者之死》中，巴尔特则从作者观念的变化入手深入探讨了作者地位的变迁。传统的以作者为中心的文学研究是把文学当作是作家自我及其生活的表现，这种控制意义生产的作家形象其实是上帝形象在文学领域的表现，而批评家也成了类似于给《圣经》作注释的神父。而历史地看，作者地位的重要性只是启蒙运动以来随着对个性的张扬而凸显的，赋予个人以最大的重要性，恰恰是资产阶级意识形态的体现与顶点。而且，从文本叙事来看，作者不等于叙述主体。写作实际上是非个人性的，只是一种单纯的语言活动，一个否定性的行为。写作没有始创点，它是一个中性的、倾斜的空间。从马拉美说是语言而不是作者在说话开始，当代作家便以极端破碎的方式力求打乱作家与其人物的关系，不把自己的生活放入小说之中，而是彻底加以颠倒。文学语言的陈述过程是一种空的过程，文本是由各种引证组成的编织物，是多种写作相互对话、相互戏仿、相互争执而成，作家成了抄写员。只有消灭作者，才能开放文本，所以不需要考察作者的社会功能，而应以读者替代作者，读者是没有历史、传记、心理的，他能够把构成作品的所有痕迹汇聚在一起。以这样的考察为基础，巴尔特针锋相对地提出作者死亡的观点，“因为在文的编织实践里存在着主体离散的整个区域及幅度”。[150]在这里，巴尔特确实看到了作者功能的变化。从叙事学观点看，传统文学理论事实上是把作者看作叙述行为的惟一主体，而现代主义文学则越来越多地注意到叙述文本中主体的分化，叙述者作为全能主体让位于人物的有限视角，即叙述者、隐含的作者、人物各自占有一部分主体意识。这样作者在作品中便失去了往日全能的主体性，而蜕变为福柯所说的一种“功能体”。

本部分所选六篇文章大致可反映作者及创作理论的基本情况。其中鲁迅《我怎么做起小说来？》代表写实型作家以文学干预社会现实的主张；沈从文的《小说作者与读者》相对强调文学的审美性与超越性；艾略特的《传统与个人才能》则提出了他的诗歌非个人化理论；弗洛伊德的《创作家与白日梦》认为艺术是艺术家未被满足的潜意识与愿望的实现；福柯的《作者是什么？》带有某种折中性，他既认为文学作为“写作”活动只指向自己，又认为文学作为话语实践是权力扩散的结果；而巴尔特的《作者的死亡》认为写作只是一种单纯的语言活动，代表后结构主义的观点。

论文及导言

鲁迅《我怎么做起小说来？》

沈从文《小说作者和读者》(节选)

艾略特《传统与个人才能》(节选)

弗洛伊德《创作家与白日梦》(节选)

福柯《作者是什么？》(节选)

巴尔特《作者的死亡》

我怎么做起小说来？

鲁迅

本文选自《鲁迅全集》第五卷(人民文学出版社，1973)。

作者鲁迅(1881-1936)，原名周树人，浙江绍兴人，是中国现代著名作家与学者，曾任北京大学、女子师范大学教授，著有《中国小说史略》及小说集《呐喊》、《彷徨》等。本文阐述了作者关于文学创作的基本主张，即以小说进行启蒙和改造国民。所以自己作品的取材多采自病态社会的不幸人们，意在揭出病苦，引起疗救的注意。在题材选择方面，有一些现实依据，但往往由此生发开去，以表达作者的意思。人物创造上采用综合法，不局限于以一个确定人物为原型；在人物相貌描写上倡导白描法，以极其省俭的办法画出一个人的特点，主要是画眼睛。本文谈的是作者本人的创作经验，但却主要从时代社会角度切入，体现了一个写实型作家的人文关怀和美学追求。

小说作者和读者

沈从文

本文节选自王运熙主编《中国文论选》现代卷(下)(江苏文艺出版社，1996)。原是作者1940年8月3日在西南联合大学师院国文学学会的演讲，载于1940年8月15日《战国策》第10期。

作者沈从文(1902-1988)湖南凤凰县人，是中国现代著名作家，代表作有小说《边城》等，曾任西南联合大学教授、中国社会科学院历史所研究员。作者认为，一部好的作品除了给人以美感以外，还有一种引人向善的力量，即创造一种能给读者的人生或生命以深一层理解的人生。作家的创作是由比食、性本能更强烈的永生愿望所触动，作品所显示的是“超越世俗甚远”但又以“共同人性”为基础的“另外一种人生”，因此或许只有“少数解味的读者”才能理解。作者还认为作家不应受商品利益和政治利益所左右，也不应当为某种“时代”意义而忘记作品超越时空的价值。本文也是对作者本人创作活动的一个总结，其关于文学超越性的见解是比较精辟的，而关于作品商品价值、政治意义及“时代”性的见解虽然有偏颇之处，不少还是合理的。

传统与个人才能

[英]艾略特

本文节选自戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》上册(上海译文出版社，1987)，卞之琳译。原载艾略特的随笔和评论集《圣林》(1920)，写于1918年。

作者艾略特(Thomas Stearns Eliot，1888-1965)是英国著名诗人与批评家。生于美国密苏里州的圣路易斯，后加入英国籍。曾就读于哈佛大学和牛津大学，著有长诗《荒原》、《四个四重奏》等及大量文学评论著作，1948年获诺贝尔文学奖。本文主要讨论了诗人与传统之间的关系。作者认为，欧洲自荷马以来的全部文学作品构成了一个同时并存的文学传统，任何诗人及艺术家都不能独自拥有其意义，其意义与价值必须置于传统及过去艺术家的关系中方可确定。诗人不可避免地要受到过去准则的裁判。艾略特进而提出了他的诗歌非个人化理论，即“诗歌不是抒发感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性”，因为传统是比感情、个性更重要的东西。艾略特的理论是对浪漫主义强调个性与情感的一个反拨，但有矫枉过正之嫌。

创作家与白日梦

[奥] 弗洛伊德

本文选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷(北京大学出版社，1987) ，林骧华译。

作者弗洛伊德的情况见本书第九章《主题与形象分析》部分之《<俄狄浦斯王>与<哈姆雷特>》导言中的介绍。在《梦的解释》一书中，弗洛伊德曾经阐述了他的梦的理论，认为人的本能欲望由于不合社会道德准则被压抑到无意识之中，在睡眠中便以各种伪装的形象偷偷进入意识层次，因而形成梦。在本文中，弗洛伊德认为艺术在某些方面和梦境类似。现实的经验唤起了作家对早年经验的记忆，从这个记忆中产生的愿望在作品中得到了实现，因此艺术是艺术家未被满足的愿望的实现。在作者看来，艺术家象精神病患者一样，受着本能需要的压抑，这一需要把他从现实引向幻想，即以白日梦的形式创造出艺术作品，从而使本能得以实现。作者将作家分成两种，一种“接受现成的材料”，另一种是“创造他们自己的材料”，后一种作家的幻想较为突出，也更为弗氏所看重。他们创作的心理小说“用自我观察的方法将他的‘自我’分裂成许多‘部分的自我’，结果就使他自己精神中冲突的思想在几个主角身上得到体现。”文章注意到了作者的本能、无意识及童年经验对文学创作的重要意义，对我们理解文学的发生与特性具有启发价值。在方法论上本文不是纯粹文学理论的研究，而是弗洛伊德从其无意识理论出发，将文学当作推演印证其理论的场所。

作者是什么？

[法]福柯

本文节选自王潮编《后现代主义的突破》(敦煌文艺出版社，1996)，逢真译。文章写于1969年，后收入作者的《语言、反记忆、实践》(1977)一书。

作者福柯(Michel Foucault，1926-1984)，一译福科，1926年出生于法国外省普瓦蒂埃小城，1948年入巴黎高等师范学习，1970年成为法兰西学院思想史教授，是著名的哲学家、社会学家，著有《性史》、《疯狂与文明》、《词与物》等。本文考察了作者社会功能的变化，古代的作品常常是匿名的，近代以来作者被个人化，与著作权及某种社会财产联系在一起，从而形成了作者作用的批评模式；另一方面，当今的文学已经摆脱了“表现”的必然性，它只指自己，写作成了符号之间的相互作用，更多地由能指本身的性质所支配，而不是由表现的内容所支配。写作的主体消失了。表面看来，福柯的观点与后结构主义有相似之处，但作者并没有由此完全走向后结构主义。他认为文学作为话语实践是权力扩散的结果，仅仅空洞地肯定作者消失是不够的，必须界定作者消失遗留的空间，裂隙与缺口的分布，这种消失揭示的空隙。这体现了福柯的历史主义。

作者的死亡

[法]巴尔特

本文选自《罗兰·巴尔特随笔选》(百花文艺出版社，1995)，怀宇译，原发表于1968年的《占卜术》杂志，后收入作者的批评随笔集《语言的细声》，巴黎瑟伊出版社1984年。

作者巴尔特(Roland Barthes，1915-1980)，一译巴特，生于法国巴约拿城的一个海军军官家庭。早年就读于巴黎大学，专攻文学与古典文学，后进入法国科学研究中心，从事社会学、符号学及美学研究，生前为法兰西学院院士，著有《符号学原理》、《文本的快乐》、《Z/S》等。

在《作者的死亡》中，巴尔特认为传统的以作者为中心的文学研究是把文学当作是作家自我及其生活的表现，而写作实际上是非个人性的，只是一种单纯的语言活动。当代作家以极端破碎的方式力求打乱作家与其人物的关系，不把自己的生活放入小说之中，而是彻底加以颠倒。文学语言的陈述过程是一种空的过程，文本是由各种引证组成的编织物，是多种写作相互对话、相互戏仿、相互争执而成，作家成了抄写员。所以不需要考察作者的社会功能，而应以读者替代作者，读者是没有历史、传记、心理的，他能够把构成作品的所有痕迹汇聚在一起。本文表达了后结构主义的写作观念，对我们理解文学如何以语言来挑战写作极限很有启示。文章看到了作者功能的变化，但由此否认作者在创作中的地位，并且没有具体分析读者如何在人际话语实践、伦理范围内起作用，使其研究带有一定的局限性。

延伸阅读

1、钱钟书《诗可以怨》，见钱钟书《七缀集》，上海古籍出版社，1985。

2、萨特《弗郎索瓦·莫里亚克先生与自由》，见施康强选编《萨特文论选》，人民文学出版社，1991。

3、维姆萨特和比尔兹利《意图谬见》，见赵毅衡编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988。

4、罗伯-格里耶《未来小说道路》, 见柳鸣九编《新小说派研究》，中国社会科学出版社，1986。

5、里蒙-凯南《叙事虚构作品》，三联书店，1992。

问题与思考

1、传统的作者理论或创作理论有什么特点？

2、关于文学创作的发生有哪些基本观点？

3、福柯的作者理论与巴尔特的作者理论有何异同？

研究实践

1、作者意图问题是作家创作及作品解读中一个争论颇大的问题。比如对于李商隐的诗《锦瑟》的创作意图，便有对亡妻的哀悼、人生的自我感伤、对锦瑟这一乐器的描写、李商隐为自己作品所写的诗歌体序言、一个思妇对逝去的爱情的追忆等各种说法。你如何看待这场争论？尝试做一篇论文，探讨作者意图在文学创作及意义理解中的地位与局限。

2、试做一次讨论，从传统的作者主宰到20世纪的作者退隐和作者死亡，看文学创作中作者的角色与功能发生了哪些变化？这些变化说明了什么问题？

第十一章读者与阅读

第一节接受美学的读者理论

一、接受美学概况

20世纪80年代初，伊格尔顿曾经如此描述近代以来文学理论的发展历程：“全神贯注于作者阶段（浪漫主义和19世纪）；绝对关心作品阶段（新批评）；以及近年来注意力显著转向读者的阶段。”[151]20世纪中期至80年代文学理论向读者接受的倚重赋予了读者的解读活动以空前重要的地位。从接受的角度看，读者是一个能动的构成，只有经过读者的阅读，才进入一种连续变化的视野之中。1967年，德国康斯坦茨大学教授姚斯(又译尧斯或耀斯，Hans Robert Jauss，1920- )发表了著名论文《作为向文学科学挑战的文学史》，标志着接受美学的诞生。该文认为读者在阅读文学作品之前，总处于一种先在理解和阅读期待之中，因此文学接受过程就成了不断建立、修正与再建立期待视野的过程。姚斯建立的核心概念是“期待视野”，此之期待视野首先是读者阅读先行具有的理解结构或知识框架，其次意味着作品总是处于其他作品与接受者的历史链条之中，处于这一链条上的接受者总是处于从已有状态到预期更新状态的变化之中，因此所谓期待视野是不断建立和改变的。其后，伊瑟尔作了《本文的召唤结构》的著名讲演，提出文学语言是一种“描写性语言”，包含许多不确定性和意义空白，这就是作品的召唤结构。正是作品的不确定性和空白，使读者得以参与文学的意义构成，并形成文学理解在不同空间和时间中的个性变异。由于传统文论把文学的意义看作是存在于文本中的静止的、固定的东西，它曾经预设了一个能完美领略作者意图并把握作品客体化内容的读者群——通常称之为“理想读者”的存在，“理想的读者是一个准确理解并完全赞同他作品中最不足道之处以及他的微妙意图的人。”[152]接受美学则对读者作了区分。德国的瑙曼把读者分为现实的、假想的和隐形的三种。前者是文学公众的组成部分和文学社会学的研究对象；中者是作者的读者期待，是心理学或意识形态意义上的读者，因为作者常把自己对这一读者的想象融入作品之中，但是想象的读者和现实的读者很可能有距离；后者是为现实读者提供的标准读者，是阅读的指示楷模，这是一个审美的范畴。三者之间存在着差异。[153]审美的或标准的读者接近于法国学者里法泰尔( Riffaterre)所说的“超级读者”，即从事理论研究的群体，包括作家、批评家、学者。伊瑟尔则提出读者在阅读中分解的观点。他不赞同日内瓦学派的普莱的观点“作者的思想占据读者的头脑因而消除了主客区分”，认为由于作者的思想常常超越读者的个人经验，读者在阅读中有时会暂时抛开自己的倾向，将他人的思想作为自己的思想带进阅读中，而以其个人思想作为现时思考的背景，从而形成了读者阅读中思考的两个层次。

二、伊瑟尔论文本与读者的交互作用

接受美学将文学阅读看作作者与读者通过作品进行的双向对话与交流过程。阅读作为一个社会行为，包含了读者对他性的尊重和了解别人的渴望。阅读意味着自身的匮乏，意味着作者经验在某种程度上对读者经验的外在性。“我们已经看到，社会交往起源于人们无法体验他人对自己的体验，而不是起源于什么共同的情境或把双方拉到一起的什么惯例。情境和惯例调节着填补鸿沟的方式，但鸿沟却来自不可体验，结果，鸿沟成为交往的基本诱因。与此相似，这种鸿沟，即文本与读者之间的根本不对称导致了阅读过程中的交流。”[154]在这个过程中，读者发挥想象的能动性，空白是文本中隐而不露的联结点，读者竭力去填补着文本中缺失的环节，他被牵入到事件中去，根据未道出的事物去提供其所指的意义。正是空白造成了交流，因为它使文本各种角度间的联系保持开放状态，并促使读者去协调这些角度。伊瑟尔认为，叙述中有四种主要角度：叙述者的、人物的、情节的以及虚设读者的，但没有一种角度自身能与文本的含义完全等同。文本的含义必须由各种角度通过读者在阅读过程中不断互相交织才能产生，一个角度只能成为想象对象的一个方面，这个网络中的每个角度都转化成相互间的反射镜，空白作为各片段之间的空隙使这些部分得以联结，形成相互影响的由各个片段组成的参照域。

三、施蒂尔勒的文本分类

德国另一接受美学学者施蒂尔勒(K.Stierle)区分了两类不同的文本——实用文本和虚构文本，前者是各种应用文体，其意义是实指的、单一的和明确的，对实用文本的阅读便是把握这明晰的意义。而虚构的文本以其伪指的叙述形成了包含多个层面和可能性的文本空间，“在这一空间，所有的文本因素都与其余所有因素相联系，因为虚构文本的伪指本质预先设定每个概念都必须放到所有其他概念的背景下来看。文本作为一个文本空间，其中各种潜在的联系无限制地增衍。从读者的视角看，这种文本乃是一种反思的空间，或反思的媒介。读者可以对它一步一步探索，却无法穷尽。”[155]因此接受美学虽然看重接受，但更为重视的是能延长读者理解过程的创造性的作品。在此基础上，施蒂尔勒还区分了对虚构文本的两种阅读：准实用式的阅读与反思性的阅读。准实用式的阅读把文学当作是一种摹仿，在日常经验的范围内去对之进行感知。从这个方面看，文学创作是对一系列经验和可描述性质的聚合，能打开读者的视域。同时创作也是一种昭示，它评价了人类各种可供评价的价值，从而解蔽了读者心目中不少晦暗未明的东西。反思性阅读则不然。读者的阅读不一定是对文本传达的艺术经验的被动的汲取，有时还从当代的情境和需要出发向文本发问。它一方面使文本中未彰明的意义线索显豁起来，甚至于能根据作者无意识地留下的意义踪迹，去探究文本中潜藏的深层次的意蕴；另一方面，对于专业化的读者即批评家来说，他可以根据文本意义结构中的某些联系展开个人化论述，从而在一定程度上超越了文本。也就是说，阅读不仅起源于匮乏，也归因于自我确证的需要。叙事理论则进一步突出读者与作品的距离感。在威恩·布斯看来，只有不成熟的读者才会与作品中的人物打成一片，从而失去距离感。读者对作品中的人物无论多么友好，只应该保持一种同情而不是认同，即读者本人的身份不要发生变化。

第二节读者理论的新发展

一、读者反应批评

20世纪70年代在美国出现的读者反应批评进一步把文学批评的注意力由作品转移到读者反应上来，更加强调读者的主观作用，认为文学意义取决于读者的主观解释。读者反应批评的代表人物费什(Stanley Fish)质疑伊瑟尔对未定性和确定性的区分，认为根本就没有什么未定性，文学意义的创造依赖于读者在传统惯例之内运用主观性。布鲁姆(Harold Bloom,1930- )在《误读图示》中更是把创造性误读(他称之为修正)作为文学意义产生的基本方式。

二、解构主义的读者理论和阅读理论

20世纪60-70年代之后，随着后结构主义和解构主义的流行，在文学意义解释中相对主义逐渐盛行起来。美国解构批评家保罗·德·曼(Paul de Man，1919-1983)认为，文学语言是一种修辞性语言，是用一个文本描述另一个文本，用一种修辞语替代另一种修辞语，因而是比喻性的，是没有确切意义的。

另一美国批评家桑塔格的《反对释义》否认文学内容的客观性，她认为传统的释义方法追求确定性和透明性，而艺术存在本身就是反对解释的，真正的释义应该是对原文的一种修改，是一种解放。

三、文化研究的读者理论

英国学者霍尔(Stuart Hall)在《编码，解码》一文中，试图证明读者尽管控制不了文学的生产，却能控制文学的消费。即作者虽然有意在作品中贯彻自己的意图，但编码和解码并不完全对称。读者除了服从作者的意图外，还可以进行选择性感知，将文本符号置入与其他符号的创造性关系中，甚至可以做出完全对抗性的阅读。

本章所选的五篇文章分别代表中西方关于文学阅读的不同观点。其中刘勰的《文心雕龙·知音篇》谈的是知音难觅的原因和鉴赏的步骤与方法(六观)，伊瑟尔《文本与读者的相互作用》代表接受美学的观点，桑塔格的《反对释义》可以说代表解构主义和后现代主义的观点，而霍尔的《编码，解码》可算是文化研究一派的看法，卡勒的《语言、意义与解释》则代表了西方关于这个问题的最新成果。

论文及导言

刘勰《文心雕龙·知音篇》

伊瑟尔《文本与读者的相互作用》(节选)

霍尔《编码，解码》(节选)

桑塔格《反对释义》(节选)

卡勒《语言、意义和解释》(节选)

文心雕龙·知音篇

刘勰

本文选自刘勰《文心雕龙》(人民文学出版社，1981)，周振甫注释。

作者刘勰的情况同本书第八章《形式与风格》部分之《文心雕龙·体性篇》中导言中的介绍。本文谈的是文学鉴赏问题，指出知音的困难在于四个方面：一是贵古贱今，贵远贱近，二是由于文人相轻，崇己抑人，三是由于信伪迷真，学不逮文，四是因为各人的爱好不同，“各执一隅之解，欲拟万端之变。”文章认为，对文学的鉴赏要以丰富的阅历为基础，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”在具体鉴赏问题上，刘勰提出六观：一观位体，即文学的体制，二观置辞，即章句安排，三观通变，即继承和创新，四观奇正，即作品的表现方法，五观事义，即作者怎样引事因言来为自己驱使，六观宫商，即作品如何使用音律。由于在《情采》篇专门讲了情理，故本篇未谈情理问题。本文主要论述的是文学鉴赏的困难以及如何进行鉴赏的途径，没有涉及文本自身的属性及其对读者阅读的影响，这使文章有不足之处。

文本与读者的相互作用

[德]伊瑟尔

本文节选自张廷琛编《接受理论》(四川文艺出版社，1989)，程介未译。原载苏利曼编《本文中的读者》，普林斯顿大学出版社1980年版。该文原为伊瑟尔《阅读行为》一书中的一部分。

作者伊瑟尔(Wolfgang Iser，1926- )一译伊塞尔或伊泽尔，出生于德国的玛林堡，曾就读于莱比锡大学、图宾根大学与海德堡大学，是德国康斯坦茨大学英国文学与比较文学教授，与姚斯同为接受美学的代表人物，著有《阅读行为》、《暗含的读者》、《虚构与想象》等。在《阅读行为》一书中，伊瑟尔曾经提出，阅读的全部意义在于，使我们产生更深刻的自我意识，从而能批判地观察自身。本文认为，社会交往起源于人们无法体验他人对自己的体验，文学交流实际上是读者填补经验中的缺口，即文本与读者间的不对称导致了阅读过程中的交流。文章强调文本中空白的重要性，认为空白可以成为文学阅读的范型结构，能够引发读者的思维，在显与隐、表露与掩盖之间建立意义联系。在这个过程中，各种视点所在的各个部分进入焦点，并通过前一部分的衬托而展示其现实性，从而将各部分联结起来，形成了一个参照域。本文将阅读看作文本与读者相互依赖、相互制约、相互作用的过程，反映了作者观点的辩证性。

编码，解码

[英] 霍尔

本文节选自罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》(中国社会科学出版社，2000)，王广州译。

作者霍尔(Stuart Hall)系英国著名文化批评家。本文认为，编码和解码的符码并不完全对称，这些符码完全或不完全地传达、中断或系统地扭曲所传达的一切。作者以电视符号为例证，指出视觉话语本身已经将三维世界转译为二维的层次，从而不等同于所指称的对象，其次在视觉话语中职业符码对主导符码具有相对独立性，它可以挑选职员、选择影像和现场辩论，进行相对自治的符码操作。社会生活中存在着主导的话语结构，因为制度/政治/意识形态的力量无所不在，这无疑影响编码和解码，所以存在着“被挑选出来的解读”方案。但观众或读者并不是被动的，他们未必在编码者“主导的”或“所选的”符码范围内活动，而能够进行“选择性感知”，甚至做出对抗性阅读。文章注意到编码、解码的复杂性，特别是读者在阅读中的争斗与抵抗潜能，这对我们理解读者阅读的能动性有积极意义。

反对释义

[美]桑塔格

本文节选自戴维·洛奇编《二十世纪文学评论》下册(上海译文出版社，1993)，陆凡译。原发表于1964年的《长青评论》。

作者苏珊·桑塔格(Susan Sontag，1933- )，生于美国亚利桑纳州，曾就读于加州大学柏克莱分校和哈佛大学，是美国著名批评家和小说家，曾著有文论集《反对释义》、《激进意志的风格》等多部及小说《死亡箱》、《火山恋人》、《在美国》等。本文批评了传统的摹仿论及传统的批评模式对文学内容的过分强调，认为真正的艺术具有使人紧张的力量，该力量并不存在于艺术与现实的关系之中。有价值的批评首先需要更多地关注艺术的形式，其次应当对艺术品的外表作一种准确的、轮廓鲜明的、亲切的描述。文章揭示了现代文学和传统阐释之间的矛盾，后者将作品的多种意思解释成唯一的意义，即隐藏于作品后面的客观意义，从而必然忽略辨别我们今天大部分作品的美学结构，这种解释学只是旨在加强传统对现在权威的固定教条。文章认为，艺术存在本身就是反对解释的，真正的释义应该是对原文的一种修改，是一种解放。

语言、意义和解释

[美]卡勒

本文节选自卡勒《文学理论》(辽宁教育出版社，1998) 第四章《语言、意义和解释》，李平译。

作者卡勒的情况见本书第一章《何为文学理论？为何要学习文学理论》部分之《理论是什么？》导言中的介绍。

在《结构主义诗学》一书中，卡勒曾提出著名的“文学能力”说，认为作品之所以有结构和意义，是因为以一定的方式阅读它，这种由读者带入阅读过程的阐释文学话语的思想准备就是文学能力。本文认为意义至少包含三个层面：字的意义、一段言语的意义以及一个文本的意义。在文学研究中语言学的研究模式表现为诗学研究，即以已验证的意义或效果为起点，研究它们是怎样取得的。这种研究的任务是描述读者要获得的文学能力，即使读者能识别文学种类的标准是什么，怎样识别情节和主题，怎样深入探讨象征性的解释等。另一种模式是解释学，它以文本为基点，研究文本的意义，力图发现新的、更好的解释。从这个方面说，有必要将解释视为一种社会实践，读者期待视野的形成与文化及社会因素有关。本文虽然最终主张文学意义由语境决定，但语境本身没有限定，而且意图、文本、读者对文学意义的形成都有影响。作者能够把乔姆斯基等本土语言学的成果与索绪尔等欧陆语言学相结合，并且吸收了解释学、接受美学的成果，使其视野比较开阔，立论较为稳妥。

延伸阅读

1、叶朗《得意忘象》，见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985。

2、维姆萨特和比尔兹利《感受谬见》，见赵毅衡选编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988。

3、杜夫海纳《文学批评：结构与意义》，见杜夫海纳《美学与哲学》，中国社会科学出版社，1985。

4、梅雷加利《论文学接受》，见《比较文学研究译文集》，上海译文出版社，1985。

5、格里姆《接受学研究概论》，见刘小枫编《接受美学译文集》，三联书店，1989。

问题与思考

1、接受美学的基本观点是什么？它与传统的阅读理论有何不同？

2、接受美学之后的读者阅读理论发生了什么变化？

研究实践

1、人们常说，“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”。关于莎士比亚悲剧《哈姆雷特》中的主人公哈姆雷特为何迟迟不动手，杀死仇人克劳迪斯为父亲报仇，最终导致了自己的悲剧结局，文学批评史上有各种各样的解释。如反动力量过于强大和进步力量过于弱小造成的悲剧（当代马克思主义社会学批评），恋母情结产生的自我谴责和良心顾虑阻碍了哈姆雷特的复仇行动（弗洛伊德的精神分析批评），一种把高潮不断推后发生的戏剧技巧（俄国形式主义），一部“关于遏制颠覆力量的”作品（新历史主义），它体现了文本的自我解构性质（解构主义批评），它是一部“关于性别关系不对称的”文本（女权主义批评）等等。试以此种同一文本形成不同的解释的现象为例展开一次讨论，谈谈造成这种现象的原因。

2、以下是一所本科大学中文系四个年级的学生(每届学生均为90人)阅读或观看曹雪芹所著《红楼梦》及其改编的不同形态——电影文本、电视文本的情况调查，试由此做一篇论文，

谈谈读者文学接受心理及文本取向的变迁，以及你对此的评价。

论题：从不同形态《红楼梦》的接受情况看读者文学接受的变迁

某高校中文系学生接受《红楼梦》的情况

年级

(单位人数：90)

小说《红楼梦》

电影《红楼梦》

电视《红楼梦》

83级

(97.8％)

(54.4％)

(33.3％)

85级

(76.7％)

(60.1％)

(44.4％)

87级

(50.0％)

(44.4％)

(64.4％)

90级

(35.6％)

(40.0％)

(80.0％)

第十二章文学与社会

第一节文学与社会的关系

一、文学与政治

文学活动首先是一种社会文化现象。从文学的发生发展看，文学原先是隶属于一般的社会政治、道德等文化活动的。文学活动本身没有独立性，而是与政治、宗教祭祀、道德教化等社会文化活动融为一体。文学与政治的关系非常密切，其表现除了文艺政策的制定、文学知识的传授、文学审查与奖惩制度的实施与政治有关而外，主要是政治意识形态对文学的渗透与控制。应当说，自中西方步入阶级社会，意识形态的生产与控制便一直都在进行。在古代社会，政治、道德对文学的规约可以说是意识形态影响文学的表现。在民族革命和社会政治斗争紧张剧烈的时期，民族国家意识形态和政党意识形态对文学发展影响深远，有时文学甚至被要求作为政治宣传和政治斗争的工具，因此政治对文学的影响是不可忽视的。但是，文学与政治的关系具有两面性，一方面，文学受到政治意识形态等“公共政治”的影响与制约，另一方面，作家不一定顺从现行政治的体制性安排，还会有自己的“个人政治”诉求，这些个人政治诉求同样会通过文学创作影响既有的政治。英国马克思主义批评家特里·伊格尔顿（Terry Eagleton，1943- ）认为，作家作为社会的人，必然进入到现实的意识形态符号秩序中去，文学不仅受意识形态的影响与制约，它自身也是一种意识形态的生产，可以反过来作用于既有的意识形态。

二、文学与道德

文学与道德也有着密切的关系。文学作为一种精神存在方式，体现了作者对人的生存状态深刻的道德关注甚至终极关怀。俄国作家托尔斯泰说过，“艺术家的目的不在于无可争辩地解决问题，而在于迫使人们在用无穷尽的、无限多样的表现形式中热爱生活。”[156]文学包含了追求完满的生活境界、创造永恒的许诺。从作家方面看，文学创作的触发常常包含着道德动机的因素，具有某种道德诉求或道德承诺。美国人本主义心理学家马斯洛(A.H.Maslow , 1908-1970)认为，健康的人对人生中美好事物的发现会产生高峰体验，“这些美好的瞬间体验来自爱情，和异性结合，来自审美感受(特别是对音乐)，来自创造冲动和创造激情(伟大的灵感)，来自意义重大的顿悟和发现”[157]。在马斯洛看来，高峰体验形成于人们臻于完善、实现希望、达到满足的时刻。文学体验所包含的对人类命运的关爱，对善与美的祈求无疑是蕴含着道德诉求的。文学的道德关注还体现在对不合理的社会现象的针砭与批判。正因为如此，文学的道德意义向来为人们所看重。中国古代的思想家孔子，就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当作修身成仁的重要手段。他说，“兴于《诗》，立于礼，成于乐。”(《论语·泰伯》)唐代韩愈也把文学看作道德的表现手段。韩愈的学生李汉在此基础上把文学作为贯道之器。他说，“文者，贯道之器也。”(李汉《唐吏部侍郎昌黎先生讳韩愈文集序》)宋儒更是把文学的道德属性强调到无以复加的地步。周敦颐提出“文所以载道也，…文辞，艺也；道德，实也。”(周敦颐：《通书·文辞》)这里的“道”便是关乎道德心性的义理之学。明代的方孝孺也说，“文所以明道，文不足以明道，犹不文也。”(方孝孺：《送牟元亮赵士贤归省序》) 到了近代之后，文学道德论取得了新的形态，即将变革社会、革新道德与文学相联系。梁启超在《论小说与群治之关系》里写道，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，必新小说，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”西方近代以前和中国古代一样重视从道德的角度看待文学。柏拉图是西方最早以道德教育的效果作为文艺的评价标准的人，他要求文学要有道德教育意义。柏拉图之所以要把诗人逐出他的理想国，是因为他认为专事模仿的“诗人的创作是真实性很低的；因为象画家一样，他的创作是和心灵的低贱部分打交道的。因此我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦。因为他的作品在于激励、培育和加强心灵的低贱部分，毁坏理性部分。”[158]其后，古罗马的贺拉斯在《诗艺》中提出后来影响深远的“寓教于乐”的观点。文艺复兴时期的锡德尼则认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者，因为诗歌可以正确地评价善恶，“引导我们，吸引我们，去到达一种我们这种带有惰性的、为其泥质的居宅染污了的灵魂所能够达到的尽可能高的完美”[159]。浪漫主义诗人雪莱也说，“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。”“诗增强人类德性的机能，正如锻炼能增强我们的肢体。”[160]

但是文学与道德的关系也有两面性。这是因为，道德是相对的、历史的存在，伟大的作家既在作品中倾注着自己的道德理想与道德诉求，又会对道德自身的有限性进行超越性的反思。优秀的作品常常超越道德判断的层次，把人物纳入多维价值系统进行立体的观照，从而作出了更高的富于人生哲理意味的把握。

第二节文学的最新发展：网络文学

一、什么是网络文学

１、网络文学的发展历史

２、网络文学的定义

３、网络文学的类型

二、网络文学的最大特点：“互动性”

三、网络文学（超文本文学）对传统文学的挑战

四、网络文学的优缺点及其未来走向

第三节文学的社会学考察

一、法兰克福学派的大众文化批判理论

法兰克福学派的本雅明注意到艺术与技术的关系，认为随着商业消费主义时代的来临，以独创性为标志的传统艺术的膜拜价值消退了，以复制为特征的现代艺术追求展示价值。阿多诺则用“文化工业”一词指代消费资本主义制度下的大众文化与文学，认为文化工业遵循商业消费主义意识形态，是按照交换原则批量生产的商品，具有标准化、齐一化的特征。由于文化消费者的需求被同质化的文化产业预先地规定了，个体的审美追求处于受操纵的状态，“从根本上看，虽然消费者认为文化工业可以满足他的一切需要，但是从另外方面来看，消费者认为他被满足的这些需求，都是社会预先规定的，他永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。”[161]资本主义的发展成功地使经济与文化整合在一起，又利用新的媒体形式吸噬通俗文化形式，同化任何反抗的话语，从而强化了资本主义的社会控制形式，培养了衰落的无反思能力的个人。阿多诺把颠覆和解放的潜能寄托在高雅艺术即现代主义艺术中，在此基础上他探讨了艺术与社会关系的辩证法，即一方面艺术的生产受制于各种社会关系，艺术的素材或内容也取自于社会，但是另一方面，艺术的社会性主要是它站在社会的对立面行使社会批判功能，因此文学的自律性是其审美品质的保证，现代主义艺术正是通过“为艺术而艺术”的美学追求得以与资本主义商业消费主义文化相对抗。

二、迪基对文学艺术活动自身的社会运作机制的研究

1964年，美国哲学家及艺术理论家丹托(Arthur C.Danto)最早提出了“艺术界”概念，指出对艺术作品的认识有赖于某种复杂的制度性结构，在这个过程中，理论知识扮演着重要的角色。其后，另一美国美学家迪基(George Dickie)发挥了这种看法，指出“艺术世界是若干系统的集合，它包括戏剧、绘画、雕塑、文学、音乐等等。每一个系统都形成一种制度环境，赋予物品艺术地位的活动就在其中进行。”“艺术世界的中坚力量是一批组织松散却又相互联系的人，这批人包括艺术家(亦即画家、作家、作曲家之类)、报纸记者、各种刊物上的批评家、艺术史学家、文艺理论家、美学家等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存。” 在此基础上，迪基给“艺术品”下了这样一个定义，“类别意义上的艺术品是：1、人工制品；2、代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。”[162]迪基的艺术品定义突出了“社会制度”的因素，这里所说的艺术品的社会“制度性”是与艺术界的代理人的“授予资格”权联系在一起的，这便以艺术的社会性取代了其原本被赋予的神秘性。

三、布尔迪尔的“艺术场”理论

法国社会学家布尔迪厄(一译布迪厄，P.Bourdieu , 1930-2002)则进一步提出了艺术的“场域”理论。“场域”是随着社会分化出现的一些具有相对自主性的社会小世界，如科学场、艺术场等。每个场域都有自己的相对自主性，能够制定游戏规则并推及到场域的每个成员身上。他指出，文学艺术活动作为一个话语生产场，处于场域中优势地位的人总是在按照有利于自己的标准制定准则，维护既有的艺术价值等级秩序，因此艺术作品的变化原则取决于进入者在文学场中的资源配置或力量关系的转变。

本部分所选的六篇文章，周敦颐的《通书·文辞》和梁启超的《论小说与群治之关系》分别论述了文学与道德及社会政治的关系，本雅明《机械复制时代的艺术品》探讨了机械复制时代使艺术作品原有的膜拜价值被展示价值所取代的现象，阿多诺的《艺术与社会》则为现代主义艺术的自律性与社会批判力量进行了辩护，洛文塔尔的《文学与社会》讨论了社会关系、社会控制领域和科技变化及这些变化所带来的经济与社会后果对文学作品的生产、消费和生产者的影响，布尔迪厄的《文化生产场的几个普遍特征》则集中表达了他的文学“场域”理论。

论文及导言

周敦颐《通书·文辞》

梁启超《论小说与群治之关系》(节选)

本雅明《机械复制时代的艺术作品》(节选)

阿多诺《艺术与社会》(节选)

洛文塔尔《文学与社会》(节选)

布尔迪厄《文化生产场的几个普遍特征》(节选)

通书·文辞

周敦颐

本文选自郭绍虞主编《中国历代文论选》第二册(上海古籍出版社，1979)。

作者周敦颐(1017-1073)，字茂叔，宋道州营道人，著有《太极图说》及《通书》四十篇，是宋代著名理学家。本文明确提出“文以载道”的命题，虽然文章承认“美则爱，爱则传焉。”但又认为“文辞，艺也；道德，实也。”这里所谓道，实际是孔孟一脉的义理之学。这就确立了文艺对道德的依存关系，文艺仅仅是表达某种思想道德的工具。它和儒家重视文艺的诗教功能是一致的，对我国文学的道德教化传统有深远的影响。

论小说与群治之关系

梁启超

本文节选自黄霖编《中国历代小说论著选》下册(江西人民出版社，1985)。

作者梁启超（1873-1929），字卓如，号任公，广东新会人。是中国近代史上著名的资产阶级改良主义政治活动家、宣传家和启蒙思想家，著作编为《饮冰室合集》。

作者把小说摆在很高的位置，认为它对于治国、提高国民素质、改变社会风气等方面都起着决定性的作用，提出小说革新应当符合政治变革的需要，以改良小说作为改良社会的第一步。他指出小说通俗易懂、形象生动、内涵丰富、表现力强，读者可以在小说世界实现自我的对象化。他接触到小说的形象化特点和审美功能，极大地肯定了小说的文学地位。他归纳总结小说熏、浸、刺、提四种艺术感染力，小说这四方面的优势与作用被不同阶级所掌握就会产生不同的社会影响，作者指出了小说所具有的辩证的社会功能。但作者认为许多社会问题的起源都是因为小说对社会造成的影响，把小说单纯作为达到某一政治目的的工具，片面夸大了小说的作用。

机械复制时代的艺术作品

[德]瓦尔特·本雅明

本文节选自陆梅林主编《西方马克思主义美学文选》（漓江出版社，1988），王齐建译。

作者本雅明的情况见本书第六章《小说与叙事》部分之《讲故事的人》导言中的介绍。

作者认为随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代，对原作“韵味”造成巨大的冲击。“韵味”在本雅明这里指原作的本真性、独一无二性。原作的韵味是和仪式崇拜及权威性相连的，而机械复制时代使艺术作品原有的膜拜价值被展示价值所取代，本雅明对韵味的逐渐消失表示了惋惜。但本雅明赞扬了技术进步时代，大量机械复制艺术的出现打破了被复制对象的统治地位，扩大了欣赏范围和交流速度，同时现代技术的运用打破了观众常态的视觉过程整体感，引起震惊的心理效应，实现激励公众的政治功能，恢复艺术作品应有的社会活力和审美价值，适应了商品经济发展的需要。本雅明从“艺术是一种社会生产形式”出发，把原作的韵味、独一无二性置于马克思商品拜物教位置进行批判，主张批判这种仪式崇拜，敏锐地觉察到社会的进步和接受者对艺术作品需求扩大的密切关系，指出一味地坚持艺术作品的独一无二性已不适应社会发展的需要。可以说，本雅明在吸收马克思对资本主义批判思想的基础上，肯定资本主义社会发展的积极意义，预见机械复制艺术的意识形态功能会被统治阶级所利用，这在现代后现代社会得到一定程度的证实。但他并不是一味颂扬资本主义社会，在“拱廊街计划”的研究中，本雅明严肃批判了资本主义社会腐朽、落后的阴暗面，我们在注意本杰明著作中辩证内涵的同时，也要看到他对艺术的精神性、独创性、个性等有所忽略。

艺术与社会

[德]阿多诺

本文节选自周宪等编《当代西方艺术文化学》(北京大学出版社，1988)，戴耘译。原为阿多诺《美学理论》(1970)一书第十三章《社会》中的一部分。

作者泰奥德·阿多诺（T.Adorno，1903-1969），又译阿多尔诺，出生在德国法兰克福一个犹太人家庭，1924年获哲学博士学位，1933年被法兰克福社会研究所聘为讲师，法西斯上台后流亡美国，50年代回国后曾任法兰克福社会研究所所长，是著名哲学家与美学家，著有《否定辩证法》、《美学理论》等。

作者从艺术和社会的关系出发，谈论艺术的接受和生产、艺术和科学、艺术的社会效果等关系问题，为现代主义艺术中的批判力量进行辩护。阿多诺在对文化生产深表忧虑的同时，承认文化生产主流中内在的批判潜力，他认为艺术的自律性使艺术具有抵抗社会的功能，艺术对社会的批判正是其存在方式，现代艺术的审美效用产生于它对传统、对既存现实的否定，这个否定便是现代艺术的美学特征所在，因此要重视艺术的生产。他认为艺术是社会实践的一种特殊方式，并对艺术的社会功用问题作了肯定的回答。认为在现代工业化社会中人们失去了生活的真实内容，因而只能把这于现实中失败的内容推向意识，而现代艺术恰好表现了于现实中并不存在的希望，从而拯救了人对现实的绝望。这种功用只是给人以一种心理上的慰藉，而不是带来实际功效。阿多诺认为，社会无疑在艺术中得到了表现，但这表现不是直接的表现，社会在艺术作品中只是精神性地表现出来的。阿多诺力图赋予现代艺术一种形式上的颠覆能力，这种能力旨在削弱虚假的、总体化的观点赋予异化的社会存在的合理性外观。这为人类重新审视艺术的意识形态作用提供了新的视点。

文学与社会

[美]洛文塔尔

本文节选自张英进、于沛编《现当代西方文艺社会学探索》(海峡文艺出版社，1987)，张苾芜译。原载洛文塔尔《文学、通俗文化与社会》(1961)一书。

作者洛文塔尔（Leo Lowenthal，1900-1993）是著名的文学社会学家，法兰克福学派重要人物之一，出生于德国犹太医生家庭，曾经在法兰克福大学、海德堡大学学习文学、哲学和社会学，后成为法兰克福大学社会研究所的正式成员。希特勒上台之后，他流亡到美国，先后在哥伦比亚大学、加州大学伯克利分校担任社会学教授。著有《文学与大众文化》、《文学与人的形象》等。

在本文中，洛文塔尔指出，传统的以文学分析为主要内容的文学批评在大众文学、畅销书、连环画等新兴读物面前显得无能为力，因此必须对文学进行社会学研究。他论述了文学与社会制度的关系，认为文学的形式变化适应了社会发展的需要。他指出作家对材料的支持和运用与他们所处的社会环境有紧密的联系，通过分析这些主客原因可以对作者自我意识的导向有更深入的了解。而文学作品在一定程度上反映了社会历史的真实存在状况，因此对主题和母题的社会学讨论，有助于理解文学作品中，人物形象的社会意义和时代的特征，并能对社会发展做出一定的科学性预测，这已被历史所证明的，所以社会学方法运用于文学分析具有一定的科学性。接着洛文塔尔论证了取得社会学分析成功的决定因素，他说文学社会学家必须研究社会关系、社会控制领域和科技变化及这些变化所带来的经济与社会后果对文学作品的生产、消费和生产者的影响进行理论的考察。文章细致地论述了社会学方法运用于文学研究的有效性，以及其他科学的方法和技巧对于文学尤其是新的文学形式分析的积极意义，拓展了文学社会学批评的方法论。洛文塔尔的文学社会学研究具有将理论思辨与实证分析相结合的特征，这在本文中也有体现。

文化生产场的几个普遍特征

[法]布尔迪厄

本文节选自布尔迪厄《艺术的法则——艺术生产场的生成和结构》(中央编译出版社，2001)第二部《作品的科学依据》第二章《作者的观点文化生产场的几个普遍特征》，刘晖译。

作者布尔迪厄(P.Bourdieu , 1930-2002)，又译布迪厄，是法国著名社会学家，生前为法兰西学院院士，著有《实践与反思》、《区隔》、《论电视》、《艺术的法则》等。他借鉴福柯的权力-话语学说提出的“艺术场”理论，将文学场的内部结构视为个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，通过“有限的生产场”(先锋派艺术)与“大规模的生产场”(大众文化)关系的分析，说明二者的斗争是争夺文学合法性的斗争。最纯粹、最严格和最狭义的文学定义维护者认定某些艺术家并不是艺术家，或不是真正的艺术家，并否认后者作为艺术家的存在，他们就是从自己作为真正艺术家的角度，想在场中推行作为场的合法视角的场的基本法则、观念与分类的原则。确定界线、维护界线、控制进入，就是维护文学场中的既定秩序。因此，艺术作品的变化原则取决于进入者在文学场中的资源配置或力量关系的转变。如果一部分生产者的颠覆欲望和一部分公众的期待相契合，便有可能改变力量关系与选择空间，占统治地位的产品由此被推到次等或经典产品的地位。所以不存在恒定不变的经典或次等，它们的存在取决于文学场中力量关系的对比。

延伸阅读

1、柏拉图《理想国》第十卷(诗人的罪状)，商务印书馆，1986。

2、列宁《党的组织与党的出版物》，见《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社，1983。

3、利维斯《文学与社会》，见张英进、于沛编《现当代西方文艺社会学探索》，海峡文艺出版社，1987。

4、戈德曼《论小说的社会学》，中国社会科学出版社，1988。

5、马尔库塞《作为现实形式的艺术》，见伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987。

6、迪基《何为艺术》，见李普曼编《当代美学》，光明日报出版社，1986。

7、鲍德里亚《象征交换和死亡》，见王逢振主编《2000年度新译西方文论选》，漓江出版社，2001。

问题与思考

1、怎样看待文学与政治的关系？

2、怎样看待文学与道德的关系？

3、20世纪关于文学与社会的关系出现了哪些理论？

研究实践

1、对于90年代以来市场经济条件下我国文学发展的现状有不同的估计，有人认为尽管出版繁荣了，但文学的市场正一步步被其他读物及音像制品所占据，文学面临萎缩与危机。也有人认为文学处境并不那么悲观，因为近年来我国每年仍然出版长篇小说约800部，文学虽然不再占据文化甚至公共舆论的中心位置，但这主要是由于社会选择多元化了，文学仍然有它的读者群。试就目前市场经济条件下的文学发展现状与处境做一次讨论。

2、俄国马克思主义者普列汉诺夫曾经提出过著名的表达经济基础与社会意识(文学为社会意识之一)关系的“五层楼”(或称“五项因素”)公式： “如果我们想简短地说明一下马克思和恩格斯对于现在很有名的‘基础’对同样有名的‘上层建筑’的关系的见解，那末往往们就可以得到下面一些东西：(一)生产力的状况；(二)被生产力所制约的经济关系；(三)在一定的经济‘基础’上生长起来的社会政治制度；(四)一部分由经济直接决定的，一部分由生长在经济上的全部社会政治制度所决定的人的心理；(五)反映这种心理特征的各种思想体系。”[163]上述五因素可图表如下：

各种思想体系

人的心理

社会政治制度

被生产力制约的经济关系

生产力的状况

试分析该图表对我们认识文学与社会的关系有什么启示，它又有什么局限性？

第十三章文学史论

第一节作为文学理论研究对象的文学史

一、作为文学理论研究对象的文学史

文学史理论是文学理论当中重要的组成部分，它涉及到文学史研究对象、目的、方法的选择，关于文学史学科性质的界定、文学史研究中的主客体关系、文学史与史料学的关系、文学史发展的动力、文学史的编写原则与多样性等诸多问题。曾经存在过的文学史是一种自在性的自然结构，但是对文学历史结构演变的建构，却只能在现在时的范围内加以实现。正因为历史事实是过去发生的事情，必须经过解释才能进入现代人的视野，所以文学史天然具有解释学的性质。应当承认，文学史运行有其自然的轨迹，它既表现在文体兴衰、作家作品的更替上，也表现在已有的创作观念和审美规范对后来作家的启迪影响上。前苏联美学家鲍列夫曾经提出过“创作场”的概念，他说，“前辈艺术的启示作用不是伟大先驱的创作对后代艺术家产生直接的影响上面，而是表现在它能造成一个后代艺术家经常要陷入其中的、特殊的创作场。这种影响比较隐蔽，但影响力更大。”[164]具体表现在继承、摒弃、借用、摹仿、戏仿或竞赛等方面。但是上述自然的轨迹只是作为遗留态而不是原生态保存在文本之中，因而不同的编写者可以采取不同的原则加以历史性重构。需要注意的是，文学作品的阅读经验是有现时性的，它与文学史对文学历史性的重构常常会形成距离感，所以有人说，读者与“文学史有一条不可逾越的界限。作品的现时性是形成它的审美经验的前提，而作品一旦具有了现时性它就脱离了文学史所要重构的那一面。所以，文学史提供的知识不能代替在阅读中实现的作品的审美经验。”[165]因此，任何文学史都是有限的、历史的存在。、

二、中国文学史观念的演变

我国的文学史编写不过100年左右的历史。1904年林传甲的《中国文学史》在日本出版，这是中国人自己编写的最早的文学史。该书既包括文字、音韵、训诂，也包括诸子、经学、传记杂史、文学等历代文体，涵盖了文史哲诸方面，从内容上看还不是现代意义上的文学史。其后，有谢无量的《中国大文学史》(1918)、鲁迅《中国小说史略》(1923-1924)、胡适《白话文学史》(1928)、郑振铎《插图本中国文学史》(1933)、刘大杰《中国文学发展史》等文学史问世，才标志着我国文学史写作进入了一个新的阶段。80年代之后，文学观念发生深刻变化，带来了对文学史知识和文学史框架的新认识。“重写文学史”的要求被提了出来。据不完全统计，仅仅从1988-1992年，便出版文学史著述176种。从“五四”到现在，按照黄修己的说法，仅仅在现代文学领域，便出现了胡适的进化论文学史、阶级论文学史、新民主主义文学史、80年代中期黄子平“20世纪中国文学”等模式。[166]

在90年代以来的文学史观念讨论中，相对主义思潮有所抬头，新与旧、传统与现代、正确与错误、进步与反动等二元对立的思维模式和评判准则遭到质疑，过去被忽视的作家作品和文学发展中的异质线索引起了人们的注意。如陈思和所提出的“潜在写作”的概念强调作家未发表的手稿、日记、笔记等的重要性就是一例。在这个过程中，法国思想家福柯的理论引起了人们的重视。福柯认为，“文学是通过选择、神圣化和制度的合法化的交互作用来发挥功能的。”[167]这种文学史观念致力于消除文学史编写中的等级观念、历史主义和统一性，提醒人们关注先前被忽略的局部的、非连续性的、非法的和边缘的东西的存在，以此来挑战现行的产生“真理”的政治、经济和制度机制及其对文学史编纂的渗透。

第二节几种主要的的文学史观念及相应的文学史模式

一、进化论文学史模式

进化论文学史模式导源于达尔文(Charlse Darwin，1809-1882)、斯宾塞(Herbert Spencer,1820-1903)的生物进化论思想。其在文学史领域的代表人物是丹纳。他把艺术类同于动植物，说，艺术“如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般。艺术品和动植物，我们都可以加以分析；既可以探求动植物的大概情形，也可以探求艺术品的大概情形。”[168]这种文学史观念对中国现代文学史编写产生了重要影响，其中以胡适的“进化论”文学史观比较有代表性。他说，历史的进化有两种，一种是完全自然的演化，一种是顺着自然的趋势，加上人力的督促，“前者可以叫做演进，后者可以叫做革命。演进是无意识的，很迟缓的，很不经济的，难保不退化的……革命不过是人力在那自然演进的缓步徐行的历程上，有意的加了一鞭”[169]。进化论文学史模式注意到文学体裁与类型的盛衰与交替现象，但以生物学的进化来解释文学的发展演变是不科学的。韦勒克曾经这样评价进化论文学史观：“并不存在同生物学上的物种相当的文学类型，而进化论正是以物种为基础的。文学中并不存在着不可避免的发展和退化这些现象，不存在着一个类型到另一类型的转变。在类型之间也不存在生存竞争。”[170]

二、黑格尔式的精神史模式

黑格尔的精神史模式其做法是不把文学看成是特殊的精神现象，而看作是精神史的表征。黑格尔是精神史的代表。他在《美学》一书中，便按照理念的运动来论述艺术史的运动，企图阐明艺术的“各个部分如何从艺术即绝对理念的表现这个总概念推演出来的。”黑格尔认为，“艺术类型不过是内容和形象之间的各种不同的关系，这些关系其实就是从理念本身生发出来的”[171]。由内容和形式相互不断的斗争产生了象征型艺术。在象征型艺术中，理念以不确定的或抽象的形式进入意识，使得意义与形象的符合也是抽象的，所以它必须过渡到古典型艺术。在古典型艺术中，具体的理念与形象相和谐，因而古典型艺术达到了美。但由于古典型艺术表现的是有限的人的心灵，所以它不能自由地表现自己，这样古典型艺术便转入更高的浪漫型艺术。在浪漫型艺术中，精神从存在中解放出来，艺术超越了艺术自身。黑格尔的精神史模式对艺术史观念及艺术史编撰学影响深远。例如李泽厚在《美的历程》中，将每个时代的美学特征归结为某种时代精神的体现，就是典型的黑格尔式的精神史模式的写法。

三、马克思的社会史模式

马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中，提出了一定时代的生产方式决定了上层建筑及意识形态的历史唯物主义的基本观点。按照这种观点，一定时代的文学是该时代社会经济结构在文化上的表现。马克思主义的社会学文学史观主张从社会和时代的广泛联系中去观察和分析文学现象，应当说是有相当合理性的。我国上个世纪60年代编写的两部文学史——中国科学院文学所余冠英主编的《中国文学史》和北京大学游国恩主编的《中国文学史》，先是按照朝代叙述社会政治思想对文学的影响，然后再对文学运动、文学流派、作家作品进行分析，就是马克思主义社会学派文学史观念的体现。但是一段时间里人们对这种文学史观念在理解上有偏差，使这种类型的文学史写作出现了片面强调文学的阶级性而忽视文学的审美性质的倾向。这与普列汉诺夫、高尔基等俄苏学者十分重视文学的阶级性有关。如1939年出版的高尔基的《俄国文学史》视文学为各阶级意识形态形象化的表现和思想宣传的手段，是阶级斗争在文化领域中的反映，把文学史归结为俄国文学和俄国知识分子对人民的关系问题，所以它对文学本身的叙述淹没在对俄国社会政治、经济、社会思想的大量叙述交代之中。这种做法对后来苏联、中国的文学史写作产生了很大影响。比如在这部文学史中高尔基提出了积极浪漫主义和消极浪漫主义的概念，其后很长一段时间苏联和中国的文学史都成了现实主义和积极浪漫主义文学发展演变的历史，而按照其他审美规范创造的作品则得不到应有的评价。

在当代西方马克思主义那里，社会史模式得到充分的展现。例如法国的戈德曼(Lucien Goldmann，1913-1970)的发生学结构主义便留意文学发展和社会结构之间的关系。其基本观点是，“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同源的，或者有着可以理解的关系”[172]。他的《论小说的社会学》就按照经济与文学的对应性来描述西方小说发展的历史。如果说这种做法还有简单化之嫌，美国马克思主义批评家詹姆逊对文学史的“文化逻辑”分析则是一种更为复杂的社会史研究。他在《晚期资本主义的文化逻辑》中将资本主义分为市场资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义三个阶段，相应地在文学史中就有三种主导的文化风格：主题为金钱的现实主义、主题为时间的现代主义和主题为空间的后现代主义。这种分析顾及到诸多中介环节影响文学的复杂性，是一种社会形态史模式。

四、俄国形式主义、法国结构主义的形式史模式

这派重视的使文学成为文学的文学性。在俄国形式主义者迪尼亚诺夫(Jurij Tynjanov,1894-1943)看来，研究作者的心理，在他所处的环境、他的生活、社会阶级和他的作品之间建立关系，是极其不可靠的做法。使文学成其为文学的正是形式、技巧、程序等，文学发展的动因就在文学内部。他认为文学史是一个自主的动态系统，就是文学形式的演变史。文学史的对象是文学的手段和形式，它的任务是研究形式要素的功能的可变性，在某个形式要素中这种或那种功能的出现以及该要素与这一功能的结合。日尔蒙斯基则将文学史看作陌生化不断取代规范化的过程，即艺术中的旧程序不断被破坏，而新的技术和程序不断涌现的历史。而且对于俄国形式主义者来说，形式不仅是共时性的，同时也是历时性的。什克洛夫斯基说，当一部作品“被置于其他艺术作品构成的背景中，在与它们的联系中被感觉”时，便可发现新形式的产生是断裂性的变革、新学派的反抗、各流派的竞赛诸种因素作用的结果，因此对艺术作品的阐述也必须以它与其他先在形式的关系为条件[173]。法国结构主义者托多罗夫认为“文学史应当研究文学话语而不是作品，在这方面文学史被确定为诗学的一部分。”[174]他比较看重的是文学的象征模式、叙事等问题。形式主义文学史观有助于我们观察文学内部诸因素的功能变化，有助于我们把握文学形式的变迁和文学样式的兴衰等问题，但是由于它对文学的考察是一种脱离时代社会的孤立研究，又有着明显的局限性。

五、接受美学的接受史或效果史模式

姚斯认为，在作者、作品与读者的三角关系中，读者并不是被动的部分，相反，它自身就是历史的一个能动构成。一部作品被读者首次接受，便包含了同已经阅读过的作品进行比较，比较中就包含着对作品审美价值的一种检验。读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得到确定，其审美价值也在这过程中得以证实。一部作品的艺术特性不仅在于自身的再现或表现功能，而是在作品的消费中建构并完成的，因此文学史就是接受史。接受史假定了文学信息与接受者、疑问与回答之间的互动关系。因为读者的期待视野是不断变化的，文本的意义也会在视界融合中不断变化，因此接受史重在考察文本在阅读过程中怎样以不同的方式被理解的，即文本在接受者那里怎样形成完全不同的思想含义，它顾及了以前文学史所忽视了的一个方面即读者方面，具有重要的意义。但是不顾及文本生产的历史条件和生产者的生平经历的纯粹的读者接受史无疑也是片面的，而且也有学者认为，研究文本作为意义的召唤结构的“这种多义性，揭示自然语言如何转换成诗性文本并且作为象征语言而发生作用的一般规律，并不是文学史的任务”[175]。

本部分所选的六篇文章，刘勰的《文心雕龙·通变篇》带有总论性质，韦勒克的《文学史上进化的概念》，则对文学史上的进化观念进行了辨析。黑格尔的《象征型、古典型和浪漫型》、马克思的《〈政治经济学批判〉导言》、姚斯的《作为向文学科学挑战的文学史》和迪尼亚诺夫的《论文学的演变》分别是精神史、社会史、接受史与形式史文学史观念的代表作。

论文及导言

刘勰《文心雕龙·通变篇》

韦勒克《文学史上进化的概念》(节选)

黑格尔《象征型、古典型和浪漫型》

马克思《〈政治经济学批判〉导言》(节选)

迪尼亚诺夫《论文学的演变》(节选)

姚斯《作为向文学科学挑战的文学史》(节选)

张伯伟《从钟嵘<诗品>看中国古代文学批评方法论》(节选)

伊格尔顿《马克思主义文学理论》(节选)

迪尼亚诺夫、雅克布森《文学和语言学的研究问题》

巴尔特《结构主义——一种活动》

伽达默尔《美学和解释学》

文心雕龙·通变篇

刘勰

本文选自刘勰《文心雕龙》(人民文学出版社，1981)，周振甫注释。

作者刘勰的情况同本书第十一章《读者与阅读》部分之《文心雕龙·知音篇》篇中导言部分的介绍。本文是讨论文学发展规律的，就是由质朴到辨丽到侈艳，这是好的方面，但同时，由侈艳到浅绮到讹新，浮华的风气也在滋长，所以作者认为一方面要新变，辨别章句，斟酌质文，矫正雅俗两方面的偏颇，另一方面要宗经，“文能宗经，则体有六义”，即情深，风清，事信，义直，体约，文丽。刘勰的基本观点是趋向于正的变，即既要保持质的雅正，又要具有文采。穷则变，变则通，通则久。作者认为在日新中要参古定法，同时法规也要与世推移，这些观点是较为合理的。但作者用辞意相袭的例子来说明通变，是不够确切的。

文学史上进化的概念

[美]韦勒克

本文节选自韦勒克《批评的诸种概念》(四川文艺出版社，1988)，丁泓等译。

作者韦勒克的情况见本书第一章《何为文学理论？为何要学习文学理论部分》之《文学理论、文学批评和文学史》导言部分的介绍。

本文考察了进化观念在文学史上的变迁，指出从温克尔曼、赫尔德、施莱格尔开始，西方艺术史便套用某种“器官学”的进化概念，文学类似生物一样，被描述成生长、增殖、开花、成熟及衰亡的过程。黑格尔的辩证法也包含了一种进化概念。在达尔文与斯宾塞之后，进化概念在文学史中获得了更大的传播。法国的丹纳将文学史视为有机整体的社会史的组成部分，便是一种修正了的进化观念。韦勒克认为进化论文学史观念是以物种为基础的，但将文学与生物学上的物种相对应并不恰当，因此这种文学史观是不正确的。但他承认黑格尔的进化论承认艺术中竞争与革命的作用、将艺术与社会的关系视为一种平等交易的辩证过程，有其合理之处。文章对文学史模式建构中影响很大的进化观念进行了清理，并作出了中肯的剖析。

象征型、古典型和浪漫型

[德]黑格尔

本文选自黑格尔《美学》第二卷《理想发展为各种特殊类型的艺术美》(商务印书馆，1981)的《绪论》，朱光潜译。题目为编者所加。

作者黑格尔(F.Hegel，1770-1831)生于德国的斯图加特城，曾就学于图宾根大学，后为海德堡大学和柏林大学教授，是德国古典哲学与美学的主要代表之一，著有《美学》、《历史哲学》、《宗教哲学》、《法哲学原理》、《自然哲学》、《哲学史讲演录》等。本文按照精神性的理念内容与体现理念的物质形式(艺术形象)之间平衡关系的建立与打破来勾勒艺术演变的历史脉络，描述了象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术的历史发展。象征型艺术是内容外在于形式的艺术，其代表是古代东方如埃及与原始宗教紧密结合的艺术。黑格尔认为古代东方人未摆脱对自然的依赖，又处于宗教和政治专制统治下，人的本质是不自觉的，丧失了自我，只能产生物质压倒精神、客体吞没主体的象征型艺术。古典型艺术是理念内容完全转化为个体化的感性形式的艺术，这就是理念在具体的个别中把普遍性与特殊性相统一的古希腊艺术。这是因为古希腊人是自由自觉的，个人自由与国家的普遍原则高度统一，普遍的理念内容可以显现为个体化的形式。理念内容最后必须抛开物质形式，完全通过思维的形式认识自己，这就是中世纪至近代资本主义的艺术，黑格尔称之为浪漫型艺术。浪漫型艺术是精神走入现实后，又退回自身，与自身和解的产物，因此描写内心的冲突和矛盾是浪漫型艺术的重要特点。在浪漫型艺术中，理念达到高度的完善，超过了物质形式，回到自身，浪漫型艺术走向解体。本文集中体现了黑格尔的艺术史观念。

《政治经济学批判》导言

[德]马克思

本文节选自《马克思恩格斯选集》第二卷(人民出版社，1972)。

作者马克思(K. Marx,1818-1883)是马克思主义的创始人，生于德国特利尔城，1836年入柏林大学学习，1841年获博士学位。著有《1844年经济学哲学手稿》、《神圣家族》、《共产党宣言》、《资本论》等著作多种。

马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中曾经提出了一定时代的生产方式决定了上层建筑及意识形态的历史唯物主义的基本观点。按照这种观点，一定时代的文学艺术是该时代社会经济结构在文化上的表现。本文中马克思又认为文学艺术作为精神生产有其特殊性，与物质生产存在不平衡关系。这种不平衡关系表现在两个方面，一是某些艺术形式如神话、史诗只能在物质生产的低级阶段才能产生并繁荣，二是艺术发展水平与物质发展水平并不成正比例的现象，如古希腊和莎士比亚时代的英国经济上与19世纪相比相对落后，却产生了第一流的文学。马克思并从文化心理的角度分析了希腊神话永恒魅力的原因在于它生动地展示了人类的童心以及不能复返的未成熟的社会条件。本文看到了艺术生产的特殊性，与《〈政治经济学批判〉序言》共同奠定了社会史的文学史模式的思想基础。

论文学的演变

[俄]迪尼亚诺夫

本文节选自托多诺夫编《俄苏形式主义文论选》(中国社会科学出版社，1989)，蔡鸿滨译。作者迪尼亚诺夫(Jurij Tynjanov，1894-1943)1918年毕业于彼得堡大学历史语言学系，是俄国形式主义重要成员之一，彼得堡“诗歌语言研究会”成员，著有《诗歌语言问题》、《文学事实》等。

本文认为，文学史的对象是文学的手段和形式，文学史研究的是形式的创新史，即艺术中的旧形式与规范不断被破坏，而新的技术和规范不断涌现的历史，它的任务是研究形式要素的功能的可变性，在某个形式要素中这种或那种功能的出现以及该要素与这一功能的结合。文章集中体现了形式主义的文学史观念，但把形式创新看成文学的一切，无法解释包括内容在内的文学的全面发展。

作为向文学科学挑战的文学史

[德]姚斯

本文节选自汤姆金斯编《读者反应批评》(文化艺术出版社，1989)，王卫新译。

作者姚斯(Hans Robert Jauss，1920- )，又译尧斯或耀斯，是德国康斯坦茨大学法国文学教授，接受美学的主要代表之一。著有《走向接受美学》、《审美经验与文学解释学》等。

本文是1967年4月13日作者在斯坦茨大学所作的著名讲演，标志着接受美学的诞生。作者企图回答在马克思主义方法与形式主义方法争论中悬而未决的文学史悖论，即消除文学与历史、历史认识与美学认识的鸿沟问题。他认为在作者、作品与读者这个三角形中，读者并不是被动的一端，而是形成历史的又一种力量。为此他提出了“期待视野”的概念，读者原先的各种经验、趣味、素养在阅读中表现为一种潜在的审美期待，期待视野是不断变化的，文学阅读就是读者期待视野的对象化。他吸收了伽达默尔“效果历史”的基本原则，企图把文学史描绘成效果史，即读者不断通过视界改变与作品所代表的作者及传统的视界达到“视界融合”，因此对过去作品的欣赏是同过去艺术与现在艺术之间、传统评价与当前的文学尝试之间进行着的不断调节同时发生的。效果史或接受史重在考察文本在读者阅读过程中意义生成的变化，突出了为以前文学史所忽视了的读者的作用，具有重要的意义。但是它不顾及文本生产的历史条件，无疑有以偏概全之嫌。

延伸阅读

1、钱中文《文学史》，见钱中文《文学发展论》，经济科学出版社，1998。

2、钱中文《文学思潮的类型》，见钱中文《文学发展论》，经济科学出版社，1998。

3、丹纳《艺术哲学》，人民文学出版社，1981。

4、马克思《〈政治经济学批判〉序言》，见《马克思恩格斯选集》第二卷，人民出版社，1972。5、托多诺夫《文学史》，见《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社，1987。

6、韦洛克、沃伦《文学史》，见韦勒克、沃伦《文学理论》，三联书店，1984。

7、瑙曼《作品与文学史》，见瑙曼等《作品、文学史、读者》文化艺术出版社，1997。

8、巴尔纳《效果史与传统》，见刘小枫编《接受美学译文集》，三联书店，1989。

9、戈德曼《文学史的发生学结构主义方法》，见戈德曼《论小说的社会学》，中国社会科学出版社，1988。

10、保罗·德·曼《文学史与文学现代性》，见保罗·德·曼《解构之图》，中国社会科学出版社，1998。

问题与思考

1、有哪些代表性的文学史观念？它们与支配其的各自的文学观念有什么关系？

2、有人认为马克思的文学史观念与黑格尔的文学史观念其实是一回事，你是否赞同这种观点，为什么？

3、我国改革开放以来的文学史观念发生了哪些变化？为什么？

研究实践

1、本章梳理了几种有代表性的文学史观念。你阅读过哪些文学史著作？试结合你所阅读的文学史著作，讨论一下它们运用了什么样的文学史观念，又有哪些成功与局限。

2、在《论小说的社会学》一书中，戈德曼着重分析了社会经济生活结构和小说结构之间的同源性关系并以之解释西方近代以来的文学史。例如在自由竞争的资本主义社会里，作品的主人公往往是努力奋斗的个人主义者，而到了垄断资本主义阶段，个人奋斗的价值日益丧失，作品的主人公也越来越失去其作为个人的热情与个性，因此出现了卡夫卡式的作品。你怎样评价这种研究模式。

第十四章文学研究方法论(上)

第一节文学研究方法论的一般学说

一、文学研究方法论的划分

文学研究方法论是文学研究的思维方式、参照准则、切入视角、研究手段的总称。方法论往往与其哲学基础、逻辑起点有关，所以包含了一定结构要素的方法可以形成某个文学理论流派的叙述原则。

方法论按其不同的层次系统来划分，有哲学方法、一般方法、专门方法以及交叉方法等。哲学方法是从整体上把握对象的方法；一般方法中既有经验形态的数量统计法、问卷调查法、模型法，也有理论形态的历史与逻辑结合、归纳与演绎、比较的方法等，还有从自然科学中发展起来并上升到一般方法的系统方法[176]；专门方法主要是从该学科长期发展过程中形成的具体研究方法，如中国古代文论中的评点法、西方现代新批评的细读法；交叉方法指从其他学科移植到文学研究中的方法，如心理学方法、社会学方法、语言学方法、人类学方法、文化学方法等。大体说来，西方20世纪以前的文学理论研究中哲学方法占据重要地位，现代则以交叉方法和文化分析为主，中国古代的文学理论研究方法主要是经验方法，现代则以马克思主义社会批评方法为主，晚近方才出现了多种方法论并存的局面。

二、中西文学研究方法论的比较

西方近代以前的文学理论常常是从一定的哲学体系出发对文学艺术进行的理性思辨，柏拉图、康德、黑格尔、克罗齐等等莫不如此，文学理论是其哲学体系的一个延伸，谢林、黑格尔、丹纳等人甚至干脆给他们本人的主要文艺理论著作命名为“艺术哲学”。其特点是长于从思辨整体的高度看待文艺现象，高屋建瓴，常常能提出引领时代潮流、影响深远的文学观念，但有时又不免脱离文学实际，陷入主观武断。

中国古代文学批评的方法带有较强的经验形态。张伯伟曾经将钟嵘《诗品》的方法归结为“品第高下”、“推寻源流”、“较其异同”、“喻以形象”、“知人论世”、“寻章摘句”六个方面，这在我国古代文学批评中有一定的代表性。诸如评点法、喻以形象等方法对对象的把握都有模糊性。

第二节几种主要的文学研究方法

一、社会学批评

社会学批评是文学研究的基本方法之一。一般认为，法国的斯达尔夫人(Madame de Staël，1766-1817)的《从社会制度与文学的关系论文学》是文学社会学批评的奠基之作。现代意义上的文学社会学批评的真正建立是十九世纪社会学兴起之后的事。丹纳的“种族”、“环境”、“时代”文学生成和发展三动因的理论，奠定了文学社会学方法的初步基础。其中种族为“内部主源”，环境为“外在压力”，时代是“后天动量”。但丹纳受到达尔文进化论的影响，强调种族的生物属性，将环境主要理解为自然环境，有很大的局限性。马克思关于经济基础和上层建筑的理论和阶级斗争学说为社会学批评注入了新的血液。马克思把文学看作社会意识之一，它受一定时代的社会经济条件的制约。现代文艺社会学家豪塞尔继承并发挥了马克思的观点，指出“艺术作品与产生它的历史环境有着密切的关系”，“每一个创造主体总是处于一种真实暂时的、特定的社会环境之中”，所以艺术是社会的产物，但是艺术和社会又是互相作用和互相依赖的，伟大艺术总是社会批判的一种形式，总是触及现实生活与人类经验的问题，并寻求答案。[177]20世纪的社会学批评总的说来偏向经验和事实，比如法国著名文艺社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit，1910- )就认为文学社会学应当研究“文学事实”，倡导社会调查和统计方法。埃斯卡皮虽然强调社会制度、阶级结构、政治结构对文学发展的巨大作用，但他更重视对文学生产与消费的社会学研究，从文学生产方面说，关注作家的出身、世代与群体、职业与资助对创作的影响，同时也注意研究文学的销售与阅读中的问题，如销售制度、版权法、消费群体等。

二、心理学批评

受心理学发展的影响，20世纪初文学研究中兴起了文学心理学批评方法。心理学批评将文学看作是某种心理经验的投射，因此它注重勘察文学中所描写的意象内容所体现的共时性心理经验类型与艺术经验的同构关系，把艺术经验看作心理经验经过改造的伪装，致力于通过还原艺术经验的原本状态来探究其隐秘的意义。它使人们注意到幻想、本能以及各种心理现象的原本形态在艺术发生和意义建构过程中的作用。但心理学批评方法有泛心理主义之嫌，它以一种决定论的态度认为主体的某种心理经验决定了文学的内容和意义，其次在方法上它不以靠得住的文本为依据，带有很大的猜测与比附色彩。

三、马克思主义批评

马克思主义批评方法是20世纪影响最为广泛的文学研究方法之一。马克思主义批评既包括马克思、恩格斯的文学批评，也包括20世纪在马克思主义影响下发展起来的各种西方马克思主义批评。经典的马克思主义批评高度重视文学与社会实践的联系，将艺术视为人类掌握世界的方式，它使人们注意到社会的生产方式及经济力量在文学发展中的作用。20世纪马克思主义批评发生了一些变化，主要是较为重视文化的作用。意大利马克思主义者葛兰西(A. Gramsci，1891-1937)提出的文化霸权理论为马克思主义批评的转型提供了理论依据。“霸权”意指统治的权力赢得它所征服的人们赞同其统治的方式，也就是说霸权的实现是一个协商和获得共识的过程，它呈现为一种内在于社会思想中的经验与意识。霸权包括意识形态，但涵盖了国家机器以及介于国家与经济中间的机构如新闻媒体、学校、教会、社会团体等范围。根据葛兰西的观点，赢得霸权就是在社会生活中确立道德、政治和智力的领导，其办法是将自己的思想体系作为整个社会的构造，从而将自己的利益等同于社会的利益，也就是说，国家的统治表现在由军队、政府、法律机关构成的政治社会和非强制的市民社会，后者行使着文化霸权的功能。葛兰西的文化霸权理论使人们注意到文化或上层建筑并不单纯是对经济基础的反映与复制，它们自身具有实践性和物质性的潜能。从威廉斯开始，马克思主义批评便质疑经济基础/上层建筑的二分法和狭隘的经济决定论，不再强调经济结构在理解文化上的重要性，而看重文化本身的作用，要求用一种更为复杂的方式来处理文化与经济的关系。并且不再把文化仅仅当作单一的统治阶级的意识形态，而看做是各种力量妥协、商谈与相互渗透的一个过程。马克思主义批评的这种变化为其应对当代文化形式的各种变异提供了新的活力。

四、语言学批评

语言学批评是与俄国形式主义及语义学派的批评家理查兹、奥格登(Charles Kay Ogden，1889-1957)联系在一起的。俄国形式主义着力考察文学语言不同于日常语言和科学语言的“文学性”的方面，即文学语言对日常语言的反常化与扭曲。理查兹区分了语言的符号功能与情感功能，认为诗歌的语言是一种情感语言，是一种不可用事实验证的“伪陈述”，因此诗歌语言的歧义是必然的。此后的新批评在很大程度上关注的也是文学语言特别是诗歌语言问题，比如燕卜孙在《朦胧的七种类型》中便通过对诗歌语义的歧异与含混现象的分析，证明复杂意义是诗歌的一种表现手段。英国文学理论家罗杰·福勒（Roger Fuller）在《语言学批评导论》中考察了语言学批评的概况，认为以前的语言学批评过分局限于文本内部，应当把语言学批评与语用学结合起来，与字词产生的历史背景和社会关系联系起来，将社会结构、历史和意识的发展作为语言学批评的有机部分，即关注于语言与使用者之间的相互关系。这样，文学的语言结构的含义便成为文本结构和其生产和接受的社会、习俗和意识形态条件之间关系的一种功能，给语言学批评注入了新的活力。

五、结构主义批评

结构主义的基本思想源于索绪尔的《普通语言学教程》，索绪尔关于语言符号能指与所指之间关系的任意性以及他对语言活动共时性与历时性的区分，是结构主义的理论基础，结构主义关注的就是共时性的非历史的条件下特定的系统和结构。因为结构主义所看待的“结构”以符号为基础，按照语言符号能指与所指的任意性的观点，符号与世界之间的关系便是非稳定的，所以结构主义事实上致力于凸显能指及能指之间的组合关系，即语言自身的自我调节性与完整自恰性。作为批评方法，结构主义批评是一种以文本为中心的各叙事要素及其整体的研究，属于广义的形式主义范畴。它一方面认为文学意义就在于文学的语言结构自身，因而致力于对文本的叙事与结构要素进行分析，另一方面又对作品的原始模型或结构模式情有独钟。代表人物主要集中于法国，有列维-斯特劳斯(Claude Lévi-Strauss，1908- )、早期的巴尔特、福柯、拉康(Jacques Lacan，1901-1981)、戈德曼以及结构主义叙述学家托多洛夫、格雷马斯等。例如斯特劳斯对神话的分析便留意神话叙事中所呈现出的统一的形态与意义，致力于探讨神话背后无意识的深层结构。结构主义叙事学则把语言学的句法和修辞使用引入结构分析，“把表达形式看成符号；这些符号的意义取决于惯例、关系和系统，而不取决于任何内在的属性。”[178]比如托多洛夫就把文学分析归为语言研究，致力于作品的“语法”分析。在对《十日谈》的语义考察中，他假定了一种普遍的人类语法，可以作为叙事语法分析的基础。在作品句法方面，基本单位是句子，句子由主语和谓语组成。然后又用专有名词、形容词和动词建立语法分类。依靠这些原理，托多洛夫将所有故事归结为偏于属性变化与偏于报复性质两大类。

六、美学解释学

美学解释学原本不是一种独立的方法，但具有重要的方法论意义。在其倡导者伽达默尔看来，文学传统的存在是一种语言的存在。他把“历史性”作为理解的本体论条件，我们是在现在生活的基础上来认识过去，包括前理解、前观点在内的先入之见是理解得以进行的条件。文本或事件一旦进入新的解释学情境中，便会获得不同的意义。解释者本人也不是凝固静止的，在他与文本之间的往返对话中，他不断地表明了自己并发现了自己，同时文本富于挑战性的方面也打开了他的眼界，增进了他的理解力。伽达默尔的解释学为接受美学的效果史研究提供了理论基础。

本部分选入了五篇论文，张伯伟的《从钟嵘<诗品>看中国古代文学批评方法论》和迪尼亚诺夫、雅克布森《文学和语言学的研究问题》概要反映了中国古代文学批评方法及语言学批评方法的一般情况，伊格尔顿的《马克思主义文学理论》清理了马克思主义文学批评的脉络，巴尔特的《结构主义——一种活动》提出了结构主义批评的基本原则，伽达默尔的《美学和解释学》则对美学解释学做了扼要的阐明。

论文及导言

卡勒《解构批评》(节选)

赛义德《东方主义》(节选)

肖瓦尔特《女性主义与文学》(节选)

威廉斯《文化分析》(节选)

从钟嵘《诗品》看中国古代文学批评方法论

张伯伟

本文节选自《中国社会科学》1986年第3期。原题为《钟嵘〈诗品〉的批评方法论》。

作者张伯伟（1959- ），上海人，南京大学文学博士。现为南京大学中文系教授。著有《钟嵘〈诗品〉研究》、《中国古代文学批评方法研究》等。

这是一篇著名的古典诗学研究专家写的有关评述中国古代诗歌批评方法的文章。这篇文章主要考察了钟嵘《诗品》中的“品第高下”、“推寻源流”、“较其异同”、“喻以形象”、“知人论世”、“寻章摘句”等六种中国古代批评方法，并就这些方法与国外的一些方法如印象主义批评进行了比较。文中，作者对“推寻源流”、“喻以形象”等批评方法的论述既细腻又纵横开阔，显示了作者扎实的学术功底和辨章学术、考镜源流的治学风格。而作者所认为的要建立具有民族特色的文艺学体系，不仅要引进新方法，还应对传统的方法进行挖掘和整理的学术立场，在今天对中国文学理论界还起着警醒作用。

马克思主义文学理论

[英]伊格尔顿

本文节选自伊格尔顿《历史中的政治、哲学、爱欲》（中国社会科学出版社，1999），马海良译。

作者伊格尔顿（Terry Eagleton，1943- ），1964年毕业于剑桥大学，曾先后为牛津大学、曼彻斯特大学教授，是英国著名的马克思主义文化理论家与文学批评家，主要著作有《马克思主义和文学批评》、《文学理论引论》、《美学意识形态》、《后现代主义的幻象》、《文化的观念》、《批评之后》等。

本文原是伊格尔顿为《马克思主义和文学批评》一书所写的序言。这篇文章首先批驳了那些认为马克思主义在当代已经过时的种种迷雾和谬见。作者认为马克思主义并没有过时，反而在现代性的问题上反而表现出了自己特有的立场，在赞美现代和谴责现代方面都显示了它的动态性和开放性。而隶属于马克思主义理论内部的马克思主义批评四种模式：人类学的、政治的、意识形态的（着力于文学作品与社会意识形态形式的关系）以及经济的（以文化的生产方式为主要议题）以及众多的当代西方马克思主义理论家（如本雅明、阿多诺、葛兰西、马尔库塞等）则显示了马克思主义至今没有衰退，也没有死亡，它已与现代文明融合在一起。作者论证有力，视野开阔，尤其作者对四种马克思主义批评的分析几乎囊括了西方重要的马克思主义理论家。作者认为作为现代性一部分的马克思主义，在现代性不死的情况下是不会死亡的，这一结论也具有极强的说服力。

文学和语言学的研究问题

[俄] 迪尼亚诺夫、雅克布森

本文选自选自托多诺夫编《俄苏形式主义文论选》(中国社会科学出版社，1989)，蔡鸿滨译。作者之一迪尼亚诺夫的情况见本书第十三章《文学史论》中《论文学的演变》导言里的介绍。另一作者雅克布森(R.Jakobson，1896-1982)，一译雅克布逊，1918年毕业于莫斯科大学，是1915年成立的“莫斯科语言学会”的创始人，后移居捷克，与穆卡洛夫斯基同为布拉格语言学派的代表人物，二战后流亡美国，在哈佛大学与麻省理工学院任教。著有《普通语言学论文集》、《语言学与诗学》等。

本文表达了语言学批评的基本观点，认为文学的本质在于具有表达目的的语言的形式显现，必须研究语言和文学方面的革新趋势，所以要将文学语言的共时研究与历时研究结合起来。因为作为言语活动的文学突出了语言信息自身，更需要把文学语言看做言语事实而不是语言事实，这样才能最大限度地突现文学的诗性功能。本文带有提纲性质，比较简洁而晦涩，阅读时最好能参照作者其他相关著述。

结构主义——一种活动

[法]巴尔特

本文选自伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷（北京大学出版社，1987），袁可嘉译。

作者巴尔特的情况见本书第十章《作者与写作》部分之《作者的死亡》导言里的介绍。在这篇文章中，巴尔特廓清了围绕结构主义的种种迷雾，他认为结构主义本质上是一种活动，是在功能类似的基础上通过模拟而重建客体，而这个建造起来的客体（模拟物）不是按它见到的样子来表现世界，它不是真实的，它的建造是为了使某些功能显示出来，正是在这个意义上，是制作者赋予了作品人所制造的意义，而不是作品自身的意义，因而结构主义是一种活动，它在模拟过程中建造所得的客体是为了使原客体中不可见的或不可理解的东西显示出来，也是为了强调人类对作品意义的制造与作品本身同样重要。在这篇文章中，巴尔特对结构主义的本质和重要性的分析精辟扼要，很有说服力，为这一批评流派的传播扩大了影响。

美学和解释学

[德]伽达默尔

本文选自伽达默尔《哲学解释学》（上海译文出版社，1994），夏镇平译。

作者伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900-2002），一译加达默尔，生于德国马堡，曾就读于马堡大学和弗莱堡大学，先后在马堡大学、莱比锡大学、法兰克福大学及海德堡大学任教，是德国著名哲学家、现代解释学美学的主要代表，著有《真理与方法》、《哲学解释学》等。

这是一位著名的解释学家写的有关美学与解释学以及解释学与艺术作品之间关系的文章。在文章中，伽达默尔主要论述了三样事情：解释学包括美学，美学是人对审美对象的一种理解，这种理解带有人意义活动的主观性，而解释学就是尽量做到避免不理解和误解任何向我们诉说并向我们提出理解要求的事物；艺术品也是解释学的一种对象，艺术品以语言的方式向我们诉说，而解释学说到底也就是把一种语言转换成另一种语言，即把我们所理解了的所说出的事物（包括艺术品）的意义用其他语言把它重新组织起来；艺术作品比其他事物更呈现出广阔视域，艺术经验超越了创作者智慧，是艺术语言向我们诉说，我们对艺术品不是一种简单地、主观性的认知活动。伽达默尔对上述三方面的论述增强了解释学应用的普适性，也提升了解释学的活力，给艺术品和美学提供了一种新的理论方法，而他对最后者的强调纠偏了主观论美学过于强调审美认知活动中人对审美对象的赋义活动，富有历史和现实意义。

延伸阅读

1、叶维廉《中国文学批评方法略论》，见叶维廉《中国诗学》，三联书店，1992。

2、张伯伟《中国古代文学批评方法研究》，中华书局，2002。

3、赵宪章《文艺学方法通论》，江苏文艺出版社，1990。

4、詹姆逊《批评的历史维度》，见《詹姆逊文集》第二卷《新马克思主义》，中国人民大学出版社，2004。

5、雅柯布森《隐喻和换喻的两极》，见伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社，1987。

6、休姆《语言及风格笔记》，见赵毅衡编《“新批评”文集》，中国社会科学出版社，1988。

7、燕卜孙《朦胧的七种类型》，中国美术学院出版社，1996。

8、罗杰·福勒《语言学批评导论》，载《文艺理论研究》1992年，第4期。

9、姚斯《文学与阐释学》，载《文艺理论研究》1986年，第5期。

问题与思考

1、文学研究方法包含哪些层次？又经历了哪些变化？

2、文学心理学研究方法包含哪些要素或步骤，你怎样看待文学心理学研究方法？

3、文学社会学研究方法的发展概况。

4、马克思主义文学批评方法的发展与演变。

研究实践

1、除了通常的文学批评方法之外，我国古代的文学研究中还曾经流行一种索隐式的批评方法。它原起于对文学典籍中相对稳固的意象代码含义的解释，但是后来的索隐式批评偏执地以为文学代码必定联系着一定的观念内容，把文学意义的探究变为符码对译的技术操作，强调文本的政治内容和道德内容及其和作者生平经历的联系，意在立说，而疏于实证，被人称之为“索隐”。“索隐”形成了中国古代文学批评中一种附会说诗和附会说文的传统。

汉代儒生解诗就有意识地从作品中引申出政治道德教化含义，并把它与历史上某一仁人志士相比附，以强化教化效果。《诗大序》开首便断言《诗经》“《关睢》后妃之德也”，之后对该诗的含义作了进一步推论：“是以《关睢》乐得淑女以配君子，忧在进贤才，不淫其色，哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关睢》之义也。”[179]汉代对《易经》的解释也常常“依物取类，贯穿比附”[180]。

索隐比附之风在清代尤甚。比如常州派词人说词，认为词“緣情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣。里巷男女，哀乐以道。贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。……然要其至者，莫不恻隐盱愉，感物而发，触类條鬯，各有所归，非苟为雕琢曼辞而已。”“义有所隐，并为指发。”[181]常州派开山祖张惠言在其所编的《词选》中，不根据充分的史料疏证，便认定词是对历史事件的隐射。如说韦庄《菩萨蛮》是晚年留蜀思唐之作，而高居宰相位的冯延巳作《蝶恋花》意在排斥异己等。似乎结合了他们本人经历，但多有揣度臆测之处，并无实据。

中国古代索隐式批评的极端事例是对《红楼梦》的研究。《红楼梦》既出，清人涂瀛便认定主人公贾宝玉乃作者曹雪芹自己，《红楼梦》是作者本人的自传。他并由此敷衍出该书的写作过程：“意其初必有一人如甄宝玉者，与贾宝玉缔交，其性情嗜好大抵相同，而其后为经济文章所染，将本来面目一朝改尽，做出许多不可问、不可耐之事，而世且艳之羡之，其为风花雪月者，乃时时为人指摘，用为口实。贾宝玉伤之，故将真事隐去，借假语村言演出此书，为自己解嘲，而亦兼哭其友也。”[182]此后，执意寻求《红楼梦》中隐去的本事或微言大义的做法颇为流行，形成了《红楼梦》研究中的“索隐派”。其特点是找出一些似乎与作品有关的人物与史实，来与《红楼梦》中所描写的人物与事件进行对比印证，以此来论证《红楼梦》的意义与价值。索隐派代表人物之一王梦阮指认《红楼梦》写的是清世祖顺治与董鄂妃的爱情故事，而董鄂妃实乃秦淮名妓董小宛。他说，“不熟清初掌故，不可读《红楼》，不知当时大事，何能看得亲切。”，“为存一代史事，故为苦心穿插，逐卷证明，其斗笋交关，均已一一吻合，神龙固难见尾，而全豹实露一斑。以例推之，馀蕴亦复有限，后来者更加搜访，似不难完全证出，成为有价值之历史专书，千万世仅有之奇闻，数百年不宣之雅迷。彼虽善隐，我却索而得之、宣而出之，以赠后人，亦大快事。”[183]

请以上述事例为材料，试做一篇作业，谈谈索隐式批评的基本特征，它与本章所介绍的其他文学批评方法有何不同，以及它与我国古代文化传统及文学批评传统的关系。

2、前苏联与我国当代在文学社会学方法的演进过程中，一度出现了用阶级与阶级斗争界定文学的基本性质，以政治代替文学，用狭隘的经济决定论解释文学的盛衰演变的庸俗社会学倾向，忽视文学的语言与审美的存在属性，对文学研究造成了很大的危害。例如郭沫若在“文革”期间出版的《李白与杜甫》，据《茅屋为秋风所破歌》中“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”、“南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼，公然抱茅入竹去”等诗句，断言杜甫过着地主阶级的寄生生活，并站在剥削阶级立场对劳动人民及其子弟表现出了刻骨的仇恨：“诗里是赤裸裸地表示着诗人的阶级立场和阶级感情。”“诗人说他住的茅屋，屋顶的茅草有三重。这是表明老屋的屋顶加盖过两次。一般地说来，一重约有四五寸厚，三重便有一尺多厚。这样的茅屋是冬暖夏凉的，有的时候比起瓦房来还要讲究。茅屋被大风刮走了一部分，诗人在怨天恨人。使人吃惊的是他骂贫穷的孩子们为盗贼，……他在诉说自己的贫困，却忘记了农民们比他穷困百倍。”[184]试做一次讨论，谈谈文学社会学研究方法与庸俗社会学的文学研究的区别。

延伸阅读、问题与思考、研究实践

第十五章文学研究方法论(下)

第一节文学研究方法的新变化

一、20世纪60年代以来文学研究方法的新特点

20世纪60年代之后，随着后结构主义与解构主义的兴起，文学研究方法出现了新的特点。一是兼容性，一种方法常常包含其他方法的要素或步骤，二是研究的对象不局限于文学，而走向跨学科化、泛文本化的文化批评。

二、文学研究方法论更新的原因分析

学科与知识由分化走向综合，种族、宗教、性别等问题的凸显，大众文化的发展，解构主义的影响等。

第二节几种新的文学研究方法

一、解构批评

解构批评是这一时期比较突出的批评模式。巴特的后结构主义与解构主义一脉相承，他认为文本分析是为文本创造一种新的意义，而不是被动地接受意义，这为解构主义批评提供了思想依据。在解构批评的另一思想先驱福柯眼里，文本所提供的明显的意义只是一个方面，文本的陈述常常流露更多的意义痕迹，已说出的事情总是包含着比它本身更多的含义。所以解构批评致力于研究文本的上述不确定性、差异和断裂。对解构批评影响最大的人物无疑是解构主义哲学的主要代表——法国哲学家德里达(Jacques Derrida，1930- )。德里达认为，在索绪尔那里所指仍然具有确定性，而实际上能指与所指之间没有固定的区别。他提出了文字的“延异”（différence）概念，文字作为延异是差异、差异之踪迹的系统游戏。他说：“有意识的和说话的主体取决于差异系统和延异活动，主体唯有在与自身相区分中，在生成空间中、在拖延中、在推迟中才被构成”[185]。能指对所指的表达关系总是被超越，能指的指示运动是一种漫无止境的分离、倒塌、再分离，只能根据上下文的关系显示出特定的、暂时的意义来。在《书写与差异》中，德里达声称书写更具有普遍的适用性。书写是最具有空间性的语言，能够制造无限开放的意义轨迹。60年代后期，随着德里达到美国传播解构主义，在美国逐渐形成了解构批评学派，代表人物是耶鲁大学的保罗·德·曼、哈罗德·布罗姆、希利斯·米勒和杰弗里·哈特曼(Gerffery Hartman，1929-)，他们四人被戏称为“耶鲁四人帮”。保罗·德·曼强调文本符号与意义之间的不一致性，文本因其修辞性而包含了自我解构的要素；布罗姆在《影响的焦虑》中提出著名的“影响即误读”的理论，认为作家接受前人的影响主要是对前人的“误读”、修正和改造；米勒倡导修辞性阅读，将语言的比喻性或修辞性看作语言的本性；哈特曼也从语言的多义性、不确定性出发，张扬作者写作与文本意义的不确定性。80年代后期以后，解构批评开始走向衰落。

二、东方主义与后殖民批评

历史进入20世纪下半叶，种族与文化冲突问题日益尖锐化，美籍阿拉伯血统学者赛义德所提出的东方主义对西方压迫东方的殖民话语方式所作的剖析与指证，是上述情况在理论上的一个表现。赛义德的东方主义研究严格说来不是一种文学研究方法，但其观察问题的角度具有重要的方法论意义。在《东方主义》一书中，赛义德以其少数族裔人士所特有的敏感性，指认西方学者所说的东方是被创造出来的一整套理论和实践。所谓“东方主义”既是西方文化所建构起来的他者形象和对手，也是西方人观察、认识和叙述东方的一种思维方式，在18世纪之后更成为西方统治、重建和管辖东方的一种风格。因而此之所谓东方其实是西方意识形态的话语建构，它既有某种神秘色彩，又是专制、愚昧、无知、落后的代名词，是长期处于强势的西方对处于劣势的东方的殖民话语压迫方式。东方主义对后殖民批评的兴起起到关键作用。

三、女性主义批评

20世纪60年代之后，随着女权运动的高涨，女性主义文学批评成为一股不可忽视的重要力量，其理论资源涵盖了马克思主义、精神分析学说、符号学、解构主义等。女性主义批评关注文学作品中的女性人物，常常注意勘察女性的经历和经验在男女作家那里究竟得到了怎样的的表现，倡导一种以性别经验为基础的女性写作。女性主义批评的另一个重心是分析社会的父权制结构对妇女所构成的权力关系，并进而剖析男权社会的组织形式及其意义和功能。不同国家女性主义批评的发展状况与关注重心各有不同。美国女性主义批评家主要集中于高校，那里的女性主义批评注重学术与专业问题，如文学作品中的种族主义及黑人的文学传统问题。英国的女性主义批评则有新左派传统，受到马克思主义影响较深，强调性别与阶级的关系。法国的女性主义批评则多受拉康精神分析理论的影响，把批判的矛头指向男性中心主义。女性主义文学批评在取得很大成就的同时也面临着一些挑战，从内部来说，亚裔与少数民族妇女质疑女性主义批评仅仅代表了白人中产阶级女性的立场，而忽视了女性中的种族与阶级差异；从外部来说，越来越多的人们对是否存在着一种独立于男性经验甚至人类经验之外的女性经验以及女性主义批评中所包含的男女二元对立的思维模式提出了异议。

四、文化研究

20世纪中期以后，当代文学理论发展的一个显著趋向是走向文化研究。从知识谱系上看，文化研究的思想资源除了马克思主义以外，还包括20世纪各种人文社会科学的研究成果，如社会学、政治学、文化学、语言学、人类学、符号学、结构主义、叙事学、精神分析等等。文化研究是对于狭隘的经济决定论的扬弃，认识到政治、经济与文化之间存在的复杂的相互关系，并且将传统的文学文本研究扩展为各种新的文学与文化变异形态的研究。如英国马克思主义文化研究学派的威廉斯便将对高雅文化、文学经典的研究转到对表意实践的研究，使文化研究涵盖了电影、电视和广告及社会学、政治和文化认同等问题。霍加特的《有文化的用途》(或译《识字的用途》)则肯定了大众文化(廉价杂志、街头小报、通俗小说、体育、俱乐部等)在工人阶级中所起的有益的作用，力图揭示工人文化和工人生活之间的联系。英国文化研究学派在既存的权力网络中来分析文化艺术作品、实践和机制，它关注的是意识形态、支配和抵制及文化的政治性研究。当今的文化研究有进一步向多领域和多学科蔓延的趋势。很多文化批评家把触角伸向了广告、电视肥皂剧、MTV、流行歌曲、麦当劳和酒吧，文化研究演变为文化批评。有人说，近来的文化研究完全是一种钟情于社会政治的“外部研究”，这种说法其实不够全面，文化研究在某种程度上也得益于在文学批评的“内部研究”中发展起来的语言学、符号学与叙事学这些被认为是文学的本体批评或审美批评的分析工具与分析方法。同时，文化研究还拓展了文学研究的手段与技术，例如心理分析、问卷调查、定量统计等。

从内容上看，西方的文化研究关注各种晚期资本主义的特征，如文化及意识形态所扮演的角色，各种形式的权力关系，如以新的形式出现的经济及政治殖民主义，性别与种族的歧视问题，其重心是传媒时代文学与文化的形态变异，种族、性别以及文化传播中的权力运作机制和意识形态功能格外受到关注，其实质是通过文化批评进行政治参与，因此文化研究是一种对既定的统治秩序和文化形态富有颠覆性的力量，“文化研究一直试图表达被贬低的或曾受压制的人类体验和文化表现。通过文化研究，人们力求发现并了解那些在恶劣的环境中发展起来的文化实践及产物，包括基于种族、阶级、地域、性别或其他可知的劣势标志而产生的种种为我们所熟悉的社会歧视形式。为了达到这一目的，人们悄悄地在文化研究工作中糅合了启蒙运动的基本原则，即所有的生命、所有的社会表现实践都理应受到尊重，理应给予同等的深思和解释。……将人类从冲动、偏私、排斥、强迫和压抑中解救出来。”[186]

文化研究把文学置入更大的社会文化境遇之中进行考察，为文学与各种社会元素的交叉接合提供了广阔的空间。因为社会的性质与其文学的特征之间并非只有一种关系，而是有随实际历史而变化的多种关系。文化研究揭示了文学与社会的多重关系。但是文化研究对文学研究又是一把双刃剑，由于它对文学的研究主要是一种外部研究，在拓展了文学理解的视野和方法的同时，又有消解文学自身的危险。

本部分选取了四篇论文。其中卡勒的《解构批评》、赛义德的《东方主义》和肖瓦尔特的《女性主义与文学》分别介绍了解构批评、东方主义和女性主义批评的基本情况，而威廉斯的《文化分析》则对文化研究的基本概念与功能提出了自己的看法。

论文及导言

卡勒《解构批评》(节选)

赛义德《东方主义》(节选)

肖瓦尔特《女性主义与文学》(节选)

威廉斯《文化分析》(节选)

解构批评

[美]卡勒

本文节选自乔纳森·卡勒《论解构》第五章(中国社会科学出版社，1998)，陆扬译。

作者卡勒的情况见本书第一章《何为文学理论？为何要学习文学理论》部分之《理论是什么？》导言中的介绍。

本文分析了解构批评的思想与方法背景，指出德里达专注于修辞性的阅读，潜心于话语中比喻用法的含义，是解构批评的一个重要来源。然后重点介绍了德·曼、琼生、希利斯·米勒等人的解构批评实践。不同于传统批评孜孜于阐释作品的整体性与统一性，解构批评常常注目于文本中语言的指涉功能与修辞功能的不一致或对立，关注文本中互为抵触的叙述逻辑，因此它旨在勾画文本的逻辑，而不追求做出一个确定的结论。文章清理了解构批评的发展脉络，演示了解构批评的若干操作事例，并能加以公允的分析。

东方主义

[美]赛义德

本文节选自《赛义德自选集》(中国社会科学出版社，1999)，谢少波译。本文原为作者的成名作《东方主义》(1979)一书的前言，题目为编者所加。

作者赛义德(Edward W.Said ,1935- )一译萨伊德，出生于耶路撒冷，中学毕业后到美国求学，1964年获哈佛大学博士学位，现为哥伦比亚大学英文与比较文学系教授，著有《东方主义》、《世界、文本和批评家》、《文化与帝国主义》等，是美国著名的左派批评家。

文章认为，东方主义是西方文化建构中作为“他者”形象逐步确立起来的话语体系，在这个过程中东方被视为一个沉默、无能的客体，因此作为愚昧、落后代名词的东方概念本身就是西方意识形态的话语建构，是长期在政治、经济上占据主导地位的西方为了使东方继续屈从自己而采取的一种殖民话语压迫方式，即西方对东方统治、重构和施加权威的一种风格或方式。以“客观”自居的“东方学”、“东方研究”其实是一种静止的、强制性的知识系统，因为它缺乏方法论上的自我批判，且没有与它所表现的民族对话。作者对东方主义的剖析可谓深刻犀利，但对如何摆脱这种东方主义的约束却没有提出切实有效的方案。

女性主义与文学

[美] 肖瓦尔特

本文节选自《2000年度新译西方文论选》(漓江出版社，2001) ，郭乙瑶译。

作者肖瓦尔特(Elaine Showalter，1941- )，是美国著名女性主义批评家。1970年获戴维斯加州大学博士学位，现为耶鲁大学教授。主要著作有《她们自己的文学》、《性的混乱》等。

本文考察了女性主义批评的历史与现状，指出对男性文本中的女性表现及文学作品中的妇女形象与父权制社会统治结构的关系的研究是女性主义批评关注的主要方面。文章提出了“女性批评”的概念，用以概括那些对女性写作所做的女性主义研究，并提出女性批评的两个假定：一、所有作品都有性别标志，二、女性写作的双文本性。由于作者本人系女性主义批评的代表人物，故文章视野开阔，对女性主义批评理论资源与历史发展的把握较为深入细致

文化分析

[英]威廉斯

本文节选自王逢振主编《2000年度新译西方文论选》(漓江出版社，2001)，赵国新译。

作者威廉斯(Raymond Williams，1921-1988)，生于威尔士一个工人家庭，曾就读于剑桥大学，后任教于牛津大学与剑桥大学，是英国著名文学批评家与文化理论家，著有《文化与社会》、《马克思主义与文学》、《漫长的革命》、《文化社会学》、《走向2000》等。

本文认为对文化的定义有三种方式，即理想的、文献的、社会的，这三种方式都与文学有关：“理想的”的文化定义将文化看作某些绝对或普遍价值，文化是人类完善的一种状态或过程，文化分析是对作品中与普遍的人类状况有永久关联的价值的发现和描写；“文献式”文化定义视文化为知性和想象作品的整体，这些作品以不同的方式详细地记载了人类思想和经验。从这种定义出发，文化分析是一种批评活动，作品中思想和体验的性质、语言的细节，以及它们活动的形式和惯例，都可以得到描写和评价；文化的“社会”定义把文化当作是对一种特殊生活方式的描述，从这样一种定义出发，文化分析就是阐明一种生活方式、一种特殊文化隐含或外显的意义和价值。文章的结论是，文化在总体上可以被看作是一种“情感结构”，即从一般组织中所有因素产生的特殊的现存结果。在作者看来，文学与社会之间有多重关系，文化分析可以揭示文学与社会的多重关系。作者是文化批评的代表人物，他的理论有助于我们更好地看待文学的变异形态与现实生活的整体性之间的关系。

延伸阅读

1、德里达《人文科学语言中的结构、符号及游戏》，见王潮选编《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社，1996。

2、保罗·德·曼《符号学与修辞》，见保罗·德·曼《解构之图》，中国社会科学出版社，1998。

3、玛丽·雅各布斯《阅读妇女》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992。

4、桑德拉·吉尔伯特、苏珊·格巴《镜与妖女：对女性主义批评的反思》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992。

5、霍加特《当代文化研究：文学与社会研究的一种新途径》，载周宪等编《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社，1988。

6、詹姆逊《论“文化研究”》，见詹姆逊《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社，1998。

问题与思考

1、20世纪60年代之后，文学研究方法出现了哪些变化？

2、解构批评的特点。

3、怎样看待女性主义批评？

4、怎样看待文化研究的兴起与文学理论边界的扩张？

研究实践

1、近来，不少文学理论研究者对于文化研究或文化批评进行了反思与批评，其中最重要的批评是认为文化研究或文化批评是一种对文学的外部研究，它忽视了对文本自身或文学内部规律的研究，从而背离了我国近百年来对文学自主性和自律性的现代性追求。例如，吴炫便对“当前文化批评对文学独立之现代化走向的消解”深表忧虑。在他看来，“‘文学独立’不仅顺应了文化现代化的‘人的独立’之要求，成为‘人本’向‘文本’的逻辑延伸，体现出文化对文学的推动，而且也成为新文学告别‘文以载道’传统、寻求自己独立形态的一种努力——这种努力，应该理解为是对传统文学与文化关系的一种革命。尽管一百年，中国学人总是以西方独立的文学性质和形态为参照，或提出‘为艺术而艺术’、‘创作自由’的现代主张，或以‘文学主体论’、‘艺术形式本体论’等西方现代的文学独立观念为依托，从而暴露出艺术无力或文化错位问题，但这种努力本身，近则具有摆脱文学充当政治和文化的工具之现实意义，远则具有探讨中国文学独立的现代形态之积累的意义。”但是，这个文学研究的现代性进程似乎被文化研究给阻扼了。[187]你怎样看待吴炫对文化研究的批评？试做一篇论文，谈谈你对文学研究与文化研究的关系的看法。

2、1975年，英国女性主义批评家劳拉·莫维在《银幕》杂志上发表了著名论文《叙事电影中的视觉快感》，指出西方电影中妇女的从属者位置。她借用了弗洛伊德的“视淫”理论，即人在孩童时代的窥视活动如果随年龄增长未受控制的话会形成窥视欲，在偷看某一客体时产生性的快感。而商业电影所提供的封闭空间以及放映时剧场灯光的熄灭、屏幕上光影的闪动，使观众的观影活动转化为对另一私人世界的偷窥，观众将被压抑的欲望投射到电影中的女性人物身上。表面上看，女性人物占据着屏幕的中心，但是她们既是电影中男性角色的色欲目标，又是观众席上男性观众的色欲目标。男性观众不仅在男性角色的成功追逐行为中体验到快感，且很快与角色认同，确认了一个更强大的自我，从而强化了男权主义的意识形态。这种研究在方法论上有什么特点，又有何局限？

参考书目

一、中文教材部分

郭绍虞主编：《中国历代文论选》(一、二、三、四)，上海古籍出版社，1979。

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伍蠡甫主编：《西方现代文论选》，上海译文出版社，1983。

伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》(上、中、下)，北京大学出版社，1987。

胡经之、张首映主编：《二十世纪西方文论选》(一、二、三、四)，中国社会科学出版社，1989。

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童庆炳主编：《文学概论》，武汉大学出版社，1999。

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胡有清：《文艺学论纲》，南京大学出版社1992

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南帆主编：《文学理论新读本》，浙江文艺出版社，2002。

陶东风主编：《文学理论基本问题》，北京大学出版社，2004。

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韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店，1984。

波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，三联书店，1985。

乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998。

二、中文著作部分

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朱虹编译：《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社，1982年版。

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黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，1979。

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克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社，1983。

韦勒克：《近代文学批评史》，杨自伍译，上海译文出版社，2002。

安纳·杰弗森、戴维·罗比等：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全等译，湖南文艺出版社，1987。

伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社，1986。

戴维·洛奇编：《二十世纪文学评论》(上、下册)，上海译文出版社，1993。

拉尔夫·科恩主编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社，1993。

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维谢洛夫斯基：《历史诗学》，刘宁译，百花文艺出版社，2003。

施塔格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社，1992。

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刘小枫选编：《接受美学译文集》，三联书店，1989。

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瑙曼等：《作品、文学史与读者》，范大灿译，文化艺术出版社，1997。

凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海译文出版社，1984。

李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社，1986。

王逢振主编：《2000年度新译西方文论选》，漓江出版社，2001。

王潮选编：《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社，1996。

张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992。

罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，中国社会科学出版社，2000。

王逢振主编：《詹姆逊文集》(一、二、三、四)，中国人民大学出版社，2004。

[1] 南帆主编：《文学理论新读本》，浙江文艺出版社2002年版，第1页。

[2] 参见[俄]波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，三联书店1985年版，第15页。当然，莱辛1766年发表的《拉奥孔》(第一卷)中就已经从语言艺术(诗)与造型艺术(画)相区分的角度谈到语言艺术的特点：从媒介与题材来说，诗作为语言艺术适宜于叙述时间上先后承续的动作，题材不受限制；就艺术接受的感官和心理功能说，由于语言的观念性，诗所描写的事物不能凭感官一下子把握住整体，需要借助记忆与想象。但莱辛由于缺乏社会历史的观点，基本上是把诗作为一种孤立的现象来考察，有一定的局限性。

[3] 这只是就学科与知识形态来说的。波斯彼洛夫也曾称18世纪下半叶之前的历史时期为“前文艺理论时期”。参见[俄]波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，三联书店1985年版，第3页。

[4] [德]鲍姆嘉通：《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社1987年版，第13页。

[5] [美]雷马克：《比较文学的定义与功用》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第264页。

[6] [俄]毕达可夫：《文艺学引论》，北京大学中文系文艺理论教研室译，高等教育出版社1958年版，第193页。

[7] [俄]波斯彼洛夫：《文学原理》，王忠琪等译，三联书店1985年版，第54页、第69页。

[8] 以群主编：《文学的基本原理》，上海文艺出版社1980年版，第1页、第20页、第23页。

[9] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第6页。

[10] Raymond Williams, Marxisism and Literature, Oxford:Oxford University Press, 1977,p.145.

[11] [美]乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，第23页。

[12] [美]希利斯•米勒：《文学理论在今天的功能》，见[美]拉尔夫•科恩编：《文学理论的未来》，程锡麟等译，中国社会科学出版社1993年版，第121-122页。

[13] 严羽：《沧浪诗话》，见丁福保辑：《历代诗话》上册，中华书局1981年版，第697页。

[14] 蔡仪主编：《文学概论》，人民文学出版社1979年版，第1页。

[15] 童庆炳主编：《文学理论教程》，高等教育出版社1992年版，第96页。

[16] 南帆主编：《文学理论新读本》，浙江文艺出版社2002年版，第3页。

[17] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第10页。

[18] [法]托多罗夫：《文学的概念》，见《马克思主义文艺理论研究》编辑部编：《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年版，第135-136页。

[19] [古希腊]赫拉克利特：《著作残篇》，见《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年版，第19页。

[20] [古希腊]德谟克利特：《著作残篇》，见《古希腊罗马哲学》，商务印书馆1982年版，第112页。

[21] 毛泽东：《在延安文艺座谈会会上的讲话》，见《毛泽东选集》第三卷，人民出版社1991年版，第860页。

[22] [古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆1986年版，第107页。

[23] [古罗马]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，见亚理士多德、贺拉斯：《诗学诗艺》，人民文学出版社19年版，第155页。

[24] [英]锡德尼：《为诗一辩》，钱学熙译，见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第233页。

[25] [英] 培根：《学术的进展》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第248页。

[26] [法]布瓦罗：《诗的艺术》，任典译，人民文学出版社1959年版，第5页。

[27] [英]利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店2002年版，第49页。

[28] [英]华兹华斯：《<抒情歌谣集>序言》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第22页。

[29] [英] 柯勒律治：《诗的本质》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第111页。

[30] [意]马佐尼：《神曲的辩护》，见《欧美作家论现实主义和浪漫主义》一，中国社会科学出版社1980年版，第131页。

[31] [德]康德：《判断力批判》上册，宗白华译。商务印书馆1964年版，第149页。

[32] 曾巩：《齐洲杂诗序》，见《曾巩集》上，卷13，陈杏珍、晁继周点校，中华书局1984年版，第215页。

[33] 汤显祖：《答张梦泽》，见《汤显祖集》二，上海人民出版社1973年版，第1365页。

[34] 朱光潜：《文艺心理学》，见《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社1982年版，第187页。

[35] 章太炎：《文学总略》，见傅杰编校：《章太炎学术史论集》，中国社会科学出版社1997年版，第73页。

[36] [美]韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1988年版，第22页、第27页。

[37] [英]伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版，第12页。

[38] 参见[美]刘若愚：《中国的文学理论》，四川人民出版社1987年版，第14-19页。

[39] 朱熹：《论语集注》，见朱熹撰：《四书章句集注》。中华书局1983年版，第169页。

[40] [俄]别林斯基：《文学一词的一般意义》，见《文学的幻想》，满涛译，安徽文艺出版社1996年版，第550页。

[41] [俄]高尔基：《论散文》，见高尔基：《论文学》(续集)，冰夷等译，人民文学出版社1983年版，第337页。

[42] [俄]高尔基：《和青年作家谈话》，见高尔基：《论文学》，孟昌等译，人民文学出版社1983年版，第332页。

[43] [俄]雅克布森：《语言学与诗学》，见[俄]波利亚科夫编：《结构-符号学文艺学》，佟景韩译，文化艺术出版社1994年版，第181页。

[44] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第10-11页。

[45] 司空图：《二十四诗品》，见何文焕辑：《历代诗话》上册。中华书局1981年版，第40页。

[46] 叶燮：《原诗》内编下5，见叶燮、薛雪、沈德潜：《原诗一瓢诗话说诗晬语》。人民文学出版社1998年版，第30页。

[47] [俄]巴赫金：《马克思主义与语言哲学》，张杰等译，见钱中文主编：《巴赫金全集》第二卷，河北教育出版社1999年版，第349页、359页。

[48] [俄]巴赫金：《文学作品中的语言》，潘月琴译，见钱中文主编：《巴赫金全集》第四卷，河北教育出版社1999年版，第276页。

[49] 以群主编：《文学的基本原理》，上海文艺出版社1980年版，第309页。

[50] 陈东东：《诗歌三议》，载《东方》1994年第1期，第80页。

[51] 参见钱中文：《文学发展论》，经济科学出版社1998年版，第173-174页。我们在这里讨论的是狭义的文体，即“文类”，与西方的文体概念不同，后者有时也将语体、风格等包括在文体之中。

[52] [俄]巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基与诗学问题》，白春仁等译，三联书店1988年版，第156页。

[53] [意]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，见克罗齐：《美学原理美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第45页。

[54] 傅斯年：《怎样做白话文》，见胡适编：《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书公司1935年版，第218页。

[55] [古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，见亚里士多德、贺拉斯：《诗学诗艺》，人民文学出版社1962年版。第9页。

[56] [德]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第99-101页。

[57] 参见[瑞士]施塔格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版。

[58] [意]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，见克罗齐：《美学原理美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第43-45页。

[59] [瑞士]施塔格尔：《诗学的基本概念》，胡其鼎译，中国社会科学出版社1992年版，第206页。

[60] [英]华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，见刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》。人民文学出版社1984年版，第22页。

[61] [英]拜伦《唐·璜》，转引自艾布拉姆斯：《镜与灯》，郦稚牛等译，北京大学出版社1989年版，第72页。

[62] [美]乔治·桑塔耶那：《诗歌的基础和使命》，温作夫译，见《美国作家论文学》，三联书店1984年版，第135页。

[63] [法]瓦莱里：《论诗》，见瓦莱里：《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社2001年版，第342页。

[64] [美]布洛克：《美学新解》，辽宁人民出版社1987年版，第140页。

[65] [法]瓦莱里：《论诗》，见瓦莱里：《文艺杂谈》，段映虹译，百花文艺出版社2001年版，第338-339页。

[66] [美]苏珊·朗格：《一个新基调的哲学》，转引自布鲁克斯：《释义误说》一文，见赵毅衡编选：《“新批评”文集》。中国社会科学出版社1988年版，第197页。

[67] 转引自[英]安纳·杰弗森、戴维·罗比等：《西方现代文学理论概述与比较》，陈昭全等译，湖南人民出版社1986年版，第22页。

[68] [德]海德格尔：《语言》，见海德格尔：《诗·语言·思》，彭富春译。文化艺术出版社1992年版，第167页、第 169页。

[69] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第188页。

[70] 参见[英]玛卓丽·布尔顿：《诗歌剖析》，傅浩译，三联书店1992年版，引文见该书第5页。

[71] [英]雪莱：《为诗辩护》，见刘保端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第119页。

[72] [加]诺斯罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社1998年版，第367页。

[73] [奥]里尔克：《给一个青年诗人的十封信·第一封信》，冯至译，三联书店1994年，3-4页。

[74] [德]贝恩：《抒情诗问题》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第350页、第357页。

[75] 臧棣：《诗歌：作为一种特殊的知识》，载《文论报》1999年7月1日。

[76] [美]吉列斯比：《欧洲小说的演化》，胡家峦、冯国忠译。三联书店1987年版，第13-14页。

[77] [英]瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译。三联书店1992年版，第3页。

[78] [美]约瑟夫·弗兰克：《现代小说中的空间形式》，季林芳编译。北京大学出版社1991年版，第3页。

[79] 托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社2001年版，第26页。

[80] T.Todorov,Introduction to Poetics,Minneapolis:University of Minnesota Press,1981,p.33.

[81] 参见托多罗夫：《诗学》初版，中译文见赵毅衡编：《符号学文学论文集》，百花文艺出版社2004年版，第207页。托多罗夫承认还有许多中间状态的复杂情况，又见该书修订版，T.Todorov,Introduction to Poetics,Minneapolis:University of Minnesota Press,1981,pp.33-37.

[82] 参见巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，见钱中文主编：《巴赫金全集》，河北教育出版社1998年版，第1卷，第114-117页。

[83] See Gerard Genette,Narrative Discourse,Ithaca:Cornell University Press,1980,pp.189-194.

[84] Roland Barthes,“To Write:Intransitive Verb?”,in The Structuralist Controversy,Richard Macksey and Eugenio Donato(ed.).Baltimore:The Johns Hopkins University Press,1972,pp.136-137.

[85] 巴尔特：《叙事作品结构分析导论》，见张寅德编：《叙述学研究》，中国社会科学出版社1988年版，第19页。

[86] 托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社2001年版，第41页。

[87] [英]马克·柯里：《后现代叙事理论》，宁一中译，北京大学出版社2003年版，第26页。

[88] [美]詹姆逊：《政治无意识》，王逢振等译，中国社会科学出版社1999年版，第67-68页。

[89] 周贻白：《中国戏剧的形成和发展》，见周贻白：《中国戏曲论集》。中国戏剧出版社1960年版，第1页。

[90] 王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第6页。

[91] 参见董健、马俊山：《戏剧艺术十五讲》，北京大学出版社2004年版，第7页、第13-22页。

[92] [古希腊]亚理士多德：《诗学》，罗念生译，见亚理士多德、贺拉斯：《诗学诗艺》。人民文学出版社1962年版，第19页。

[93] [英]乔治•贝克：《戏剧技巧》，余上沅译，中国戏剧出版社1985年版，第25页。

[94] [美]约翰•爱德华•劳逊：《戏剧与电影的创作理论与技巧》，赵齐译，中国电影出版社1962年版，第214页。

[95] [爱]威廉•巴特勒•叶芝：《语言、性格与结构》，见朱虹编译：《外国现代剧作家论剧作》。中国社会科学出版社1982年版，第43页。

[96] [英]高尔斯华绥：《写戏常谈》，见朱虹编译：《外国现代剧作家论剧作》。中国社会科学出版社1982年版，第51页。

[97] [德]黑格尔：《美学》第三卷下册，朱光潜译。商务印书馆1981年版，第246-247页、第242页。

[98] [比]梅特林克：《日常生活中的悲剧》，见朱虹编译：《外国现代剧作家论剧作》。中国社会科学出版社1982年版，第36页。

[99] [英]威廉•阿契尔：《剧作法》，吴钧燮、聂文杞译，中国戏剧出版社1964年版，第38页。

[100] 郝振益等：《英美荒诞派戏剧研究》。译林出版社1994年版，第119页。

[101] 转引自朱虹：《〈荒诞派戏剧〉前言》，见《荒诞派戏剧》。上海译文出版社1980年版，第31-32页。

[102] [德]布莱希特：《论叙事剧》，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第317页。

[103] 李渔：《闲情偶寄》，见《中国古代戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社1959年版，第10页。

[104] [法]列维-斯特劳斯：《结构人类学》第一卷，谢维扬、俞宣孟译。上海译文出版社1995年版，第35-36页。

[105] Raymond Williams, Marxisim and Literature，Oxford:Oxford University Press , 1977, pp.182-183.

[106] [俄]波斯彼洛夫主编：《文学原理》，王忠琪等译，三联书店1985年版，第70页。

[107] [俄]赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，满涛等译，上海译文出版社1984年版，第126-127页。

[108] [德]凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海译文出版社1984年版，第379-380页。

[109] [古希腊]亚里士多德：《修辞学》，见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第30页。

[110] [德]叔本华：《论风格》，见《叔本华论说文集》，范进等译，商务印书馆1999年版，第318页。

[111] [俄]别林斯基：《亚历山大•普希金作品集》第五篇，见《别林斯基选集》第四卷，满涛译，上海译文出版社1991年版，第327-328页

[112] [德]黑格尔：《美学》第三卷上册，商务印书馆1979年版，第7页、第9页。

[113] [俄]波斯彼洛夫主编：《文学原理》，王忠琪等译，三联书店1985年版，第70页。

[114] [美]苏珊·桑塔格：《论风格》，见桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第35页、第42页。

[115] 以上参见钱中文：《文学发展论》，经济科学出版社1998年版，第207-208页。

[116] [俄]托马舍夫斯基：《主题》，见《俄苏形式主义文论选》，蔡鸿滨译，中国社会科学出版社1989年版，第234页。

[117] [捷]穆卡诺夫斯基：《标准语言与诗的语言》，邓鹏译。见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第420-421页。

[118] [加]诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧等译，百花文艺出版社1999年版，第36页。

[119] [俄]日尔蒙斯基：《诗学的任务》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，三联书店1989年版，第224页。

[120] 参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版，第48-49页。

[121] [德]康德：《判断力批判》上册，宗白华译，商务印书馆1964年版，第163页。“审美意象”宗译本原译为“审美观念”，不妥。此处有改动。

[122] [德]歌德：《慧语集》，见《外国理论家作家论形象思维》，中国社会科学出版社1979年版，第35页。

[123] [德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第47页、第25页。

[124] [德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第298页。

[125] [德]恩格斯：《致玛·哈克奈斯》，见《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第462页。

[126] [俄]什克洛夫斯基：《作为程序的艺术》。见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下册，北京大学出版社1987年版，第380页。

[127] [法]布吕奈尔等：《形象与人民心理学》，张联奎译，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第113页。

[128] [法]达尼埃尔·亨利·巴柔：《形象》，孟华译，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第157页。

[129] [英]瑞恰兹：《文学批评原理》，杨自伍译。百花洲文艺出版社1992年版，第105—106页。译文略有改动。

[130] [法]庞德语，转引自韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第202页。

[131] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店1984年版，第201页、第203页。

[132] [英]特伦斯·霍克斯：《隐喻》，高丙中译，昆仑出版社，1992年版，第1页。

[133] [瑞]荣格：《论分析心理学与诗歌的关系》，见荣格：《心理学与文学》，冯川、苏克译，三联书店1987年版，第120页。

[134] 参见叶舒宪：《中国文学中的美人幻梦原型》，见叶舒宪：《文学人类学探索》，广西师范大学出版社1998年版，第137-172页。

[135] [英]锡德尼：《为诗辩护》，钱学熙译。见锡德尼、扬格：《为诗辩护试论独创性作品》，人民文学出版社1998年版，第11页。

[136] [英]雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，见刘宝端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第154页、129页。

[137] [英]利维斯：《伟大的传统》，袁伟译，三联书店2002年版，第49页。

[138] [古希腊]柏拉图：《伊安篇》，见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年版，第8页。

[139] [法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1963年版，第27-28页。

[140] 白居易：《与元九书》。见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第二册，上海古籍出版社1979年版，第97页。

[141] 白居易：《新乐府序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第2卷。上海：上海古籍出版社1979年版，第109页。

[142] 鲁迅:《我怎么做起小说来》。见《鲁迅全集》第五卷，人民文学出版社1973年版，第107-108页。

[143] [法]萨特：《弗朗索瓦·莫里亚克先生与自由》，见《萨特文论选》，施康强选译。人民文学出版社1991年版，第36页，第35页。

[144] [英]王尔德：《谎言的衰朽》，杨烈译，见伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷。上海译文出版社1979年版，第116-117页。

[145] [英]艾略特：《传统与个人才能》，曹庸译，见伍蠡甫、胡经之主编：《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，第46-47页。

[146] [美]威恩·布斯：《小说修辞学》，华明、胡苏晓、周宪译。北京大学出版社1987年版，第80-81页。

[147] 参见[以]里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清译，三联书店1992年版，第156-157页。

[148] 福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，三联书店1998年版，第116页。

[149] [法]福柯：《作者是什么？》，载王潮编：《后现代主义的突破》。敦煌文艺出版社1996年版，第273页。

[150] 巴尔特：《声音的结晶体》，转引自屠友祥：《文之悦•中译本弁言》，见巴尔特：《文之悦》，上海人民出版社2002年版，第5页。

[151] [英]特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译。陕西师范大学出版社1986年版，第83页。

[152] [法]热拉尔·普兰斯：《试论对叙述接受者的研究》，见《读者反应批评》，汤永宽译。文化艺术出版社1989年版，第61页。

[153] [德]瑙曼：《接受理论》，参见瑙曼等：《作品、文学史与读者》，范大灿译，文化艺术出版社1997年版，第34页。

[154] [德]伊瑟尔：《文本与读者的相互作用》，见张廷琛编：《接受理论》。四川文艺出版社1989年版，第49页。

[155] [德]施蒂尔勒：《虚构文本的阅读》，程介未译，见张廷琛编：《接受理论》。四川文艺出版社1989年版，第181页。

[156] [俄]托尔斯泰：《致波波雷金的信》(1865)，见《列夫·托尔斯泰论创作》，戴启篁译，漓江出版社1982年版，第4页。

[157] [美]马斯洛：《谈谈高峰体验》，见林方主编、马斯洛等著：《人的潜能和价值》，华夏出版社1987年版，第368页。

[158] 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，第404页。

[159] [英]锡德尼：《为诗一辩》，钱学熙译，见伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第233页。

[160] [英]雪莱：《为诗辩护》，缪灵珠译，见刘宝端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社1984年版，第154页、第129页。

[161] [德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社1990年版，第133页。

[162] [美]迪基：《何为艺术》，见李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第109页、第111页、第110页。

[163] [俄]普列汉诺夫：《马克思主义的基本问题》，见《普列汉诺夫哲学著作选集》第三卷，曹葆华译，三联书店1984年版，第195页。

[164] [俄]鲍列夫：《美学》，乔修业等译，中国文联出版公司1986年版，第329页。

[165] [德]瑙曼：《作品与文学史》，见瑙曼等：《作品、文学史与读者》，文化艺术出版社1997年版，第188页。

[166] 参见黄修己：《中国新文学史编纂学》，北京大学出版社1995年版，第508-513页。

[167] [法]福柯：《权力的眼睛——福柯访谈录》，严锋译，上海人民出版社1997年版，第88-89页。

[168] [法]丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1981年版，第11-12页。

[169] 胡适：《白话文学史》，岳麓书社1986年版，第5-6页。

[170] [美]韦勒克：《文学史上的进化概念》，见韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1988年版，第57页。

[171] [德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第87页、95页。

[172] [法]戈德曼：《文学史的发生学结构主义方法》，见戈德曼：《论小说的社会学》，吴岳添译，中国社会科学出版社1988年版，第235页。

[173] 参见[德]姚斯：《走向接受美学》，周宁等译，辽宁人民出版社1987年版，第21页。

[174] [法]托多诺夫：《文学史》，见《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年版，第132页。

[175] [德]朔伊尔：《文学的历史性是文学史的难题》，见瑙曼等：《作品、文学史与读者》，文化艺术出版社1997年版，第196页。

[176] 目前对于一般方法是否可以作为文学研究方法这个问题在文学理论界还有争议，本书暂且认为一般方法可以成为文学研究方法的一部分。

[177] 参见[匈]豪塞尔：《艺术社会学》，居延安译，学林出版社1987年版，第32-65页。

[178] [英]安纳·杰弗森、戴维·罗比等：《西方文学理论概述与比较》，陈昭全等译。湖南人民出版社1986年版，第93页。

[179] 《毛诗卷一·周南》，见《十三经》1，据《四部丛刊》初编初印本影印。上海书店出版社1997年版，第155-156页。

[180] 张惠言：《周易虞氏义自序》，转引自郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三卷。上海古籍出版社1980年版，第560页。

[181] 张惠言：《词选序》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三卷。上海古籍出版社1980年版，第557页。

[182] 涂瀛：《红楼梦论赞》，见郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册。上海古籍出版1980年版，第449页。

[183] 王梦阮：《红楼梦索隐提要》。见《中国历代小说论著选》下册，黄霖、韩同文选注。江西人民出版社1985年版，第418页。

[184] 郭沫若：《李白与杜甫》。人民文学出版社1971年版，第138页。

[185] [英]德里达：《符号学与文字学》，见包亚明主编：《德里达访谈录：一种疯狂守护着思想》，何佩群译。上海人民出版社1997年版，第78页、第82页。

[186] [美]理查德·特迪曼：《传统结构下的文化研究》，李丹译，见王逢振主编：《2000度新译西方文论选》，漓江出版社2001年版，第301页。

[187] 参见吴炫：《文化批评的五大问题》，载《山花》2003年第6期。

第一章 何为文学理论？为何要学习文学理论？

第二节 几种主要的文学语言观

第一节 文学分类的原则与方法

第二节 中西文学分类的演变

第一节 诗歌的抒情特征

第二节 诗歌的语言

第一节 小说的流变

第二节 小说的叙事

第一节 戏剧的起源与流变

第二节 戏剧性

第一节 形式

第二节 形式研究的演变

第三节 文学的风格

第一节 主题

第二节 形象与形象分析

第一节 作者与文学创作的发生

第二节 作者地位的变化

第一节 接受美学的读者理论

第二节 读者理论的新发展

第一节 文学与社会的关系

第二节 文学的最新发展：网络文学

第三节 文学的社会学考察

论文及导言

论文及导言

论文及导言

第十五章 文学研究方法论(下)

论文及导言

第一章何为文学理论？为何要学习文学理论？

第二节几种主要的文学语言观

第一节文学分类的原则与方法

第二节中西文学分类的演变

第一节诗歌的抒情特征

第二节诗歌的语言

第一节小说的流变

第二节小说的叙事

第一节戏剧的起源与流变

第二节戏剧性

第一节形式

第二节形式研究的演变

第三节文学的风格

第一节主题

第二节形象与形象分析

第一节作者与文学创作的发生

第二节作者地位的变化

第一节接受美学的读者理论

第二节读者理论的新发展

第一节文学与社会的关系

第二节文学的最新发展：网络文学

第三节文学的社会学考察

第十五章文学研究方法论(下)